오시야마 키요타카 <룩백> 심층 해석 - 창작이라는 불안태

타인의 눈을 통해 나를 그리다

藤本タツキ(후지모토 타츠키)의 원작을 押山清高(오시야마 키요타카) 감독이 영화화한 《룩백》은 58분이라는 짧은 러닝타임 안에 창작자의 실존적 고독과 타자와의 연결이라는 양립 불가능한 명제를 정면으로 다루는, 메타적 성찰의 정수라 할 만한 작품이다. 이 영화가 20억 엔을 넘는 흥행을 기록하며 전 세계 120만 명 이상의 관객을 동원한 것은, 단순히 감동적인 우정 서사 때문만은 아니었을 것이다. 오히려 이 작품은 창작 행위 자체의 본질적 모순—혼자여야만 하지만 동시에 타인을 필요로 하는—을 해부한다는 점에서, 시네필들에게조차 낯선 충격을 선사한다.[1][2]

 

빛과 그림자가 구축하는 이중성

오시야마 감독은 약 700컷 중 350컷 이상을 직접 그렸다고 알려져 있는데, 이는 단순한 작화 참여를 넘어선 작가적 집착의 산물이다. 영화는 원작 만화의 거친 선을 그대로 살리기 위해 통상적인 '정리' 공정을 생략했다. 이로써 캐릭터들의 윤곽선은 스케치 아티스트의 예비 드로잉을 연상시키는 날것의 질감을 획득한다. 마치 애니메이션이 아니라 누군가의 작업 노트를 들여다보는 듯한 이 미학은, 藤野(후지노)와 京本(쿄모토)라는 두 창작자의 내밀한 심리 상태를 촉각적으로 전달한다.[3][1]

 

특히 자연광의 활용은 이 영화의 미장센을 관통하는 핵심 모티프다. 창문을 통해 들어오는 빛은 단순한 조명이 아니라 외부 세계와 내면 세계의 경계면을 시각화한다. 후지노가 처음 쿄모토의 만화를 본 순간, 창밖의 빛은 그녀의 자만심을 산산조각 내는 계시처럼 작용한다. 반대로 쿄모토가 은둔하는 방은 어둠에 잠겨 있지만, 그 어둠 속에서 그려지는 배경화들은 역설적으로 세계를 향한 갈망을 담고 있다. 이는 로우키 조명(low-key lighting)의 전형적 활용—그림자 속에 숨겨진 진실을 암시하는—을 넘어서, 창작 행위 자체가 빛과 어둠의 변증법임을 드러낸다.[4][5][6][7]

 

영화 초반의 달을 향한 카메라 워크는 원작에 없는 오시야마의 독창적 삽입인데, 이 롱테이크는 주거 지역으로 나선형으로 하강하며 후지노의 집에 도달한다. 이 시퀀스는 우주적 거리감에서 개인의 방이라는 극도로 축소된 공간으로의 추락을 상징하는 동시에, 창작자가 마주해야 할 세계의 광대함과 자신의 왜소함을 대비시킨다. 마치 타르코프스키의 《솔라리스》가 우주 공간에서 인간 내면으로 침잠하듯, 《룩백》은 거시와 미시를 동시에 포착하려는 영화적 야심을 드러낸다.[1]

 

손잡고 달리는 장면: 슬로우 모션이 포착한 찰나의 영원

후지노와 쿄모토가 손을 잡고 달리는 장면은 이 영화에서 반복적으로 등장하는데, 오시야마 감독은 이를 "감정을 불러일으키기 위해 대사가 아닌 움직임과 애니메이션을 사용하는" 핵심 전략이라고 밝혔다. 슬로우 모션으로 처리된 이 시퀀스는 배경의 군중들이 좌우로 갈라지며 두 사람만의 고립된 친밀성을 강조한다. 원작 만화의 양면 펼침을 영화적으로 재해석한 이 장면은, 역설적이게도 그들이 함께 달리는 순간조차 이미 분리의 예감을 내포하고 있음을 암시한다.[8][9]

 

주목할 점은 손을 잡은 순간의 행복과 손이 점차 멀어지는 연출이 병치된다는 것이다. 후지노가 프로 만화가로 성공하면서 조수들에게 불평하는 전화 장면은 오시야마의 오리지널 추가인데, 이는 창작의 산업화가 가져오는 소외를 날카롭게 지적한다. 두 사람이 함께 만화를 그리던 시절의 순수한 협업은, 시장 논리 속에서 위계화된 노동 관계로 전락한다. 이는 마르크스가 말한 '노동의 소외'를 창작 영역에 적용한 것으로 읽힐 수 있지만, 동시에 후지노 개인의 성장이 필연적으로 쿄모토와의 거리를 만든다는 비극을 형상화한다.[1]

 

문과 창: 경계의 상징학

문(door)은 이 영화에서 가장 중요한 시각적 모티프다. 쿄모토는 처음 등장할 때부터 문 뒤에 숨어 있고, 후지노와의 첫 만남도 문을 사이에 두고 이뤄진다. 문은 내부와 외부, 자아와 타자를 구획하는 존재론적 경계다. 쿄모토가 문을 열고 나오는 순간은 그녀가 은둔을 벗어나 세계와 조우하는 통과의례로 읽힌다. 하지만 이 문은 나중에 그녀의 죽음이 발견되는 장소이기도 하다—문은 연결의 통로인 동시에 단절의 표지다.[10]

 

영화 후반부, 후지노가 그린 4코마가 문틈으로 미끄러져 들어가고, 그것이 마치 시간여행을 한 듯 과거로 돌아가는 장면은 다층적 해석을 요구한다. 일부 관객들은 이를 평행 우주의 실재로 읽지만, 더 설득력 있는 해석은 이것이 후지노의 상상적 보상이라는 것이다. 쿄모토의 방에서 발견되는 4코마는—배경 묘사가 생략된 채 후지노 식 화풍으로 그려진—실제로는 후지노 자신이 상상 속에서 쿄모토를 살려낸 환상일 가능성이 높다. 프루스트의 '무의지적 기억(mémoire involontaire)'이 과거를 현재로 소환하듯, 후지노는 창작 행위를 통해 죽은 친구를 일시적으로 부활시킨다.[11][12][13][14][10]

 

문 너머에서 날아온 4코마를 본 후지노가 방에 들어갔을 때, 창문에 여러 장의 4코마가 붙어 있고 한 장이 빠진 것을 발견하는 장면은 소름 끼치는 정확성으로 애도의 메커니즘을 묘사한다. 후지노는 쿄모토가 자신의 싸인이 적힌 옷을 문에 걸어둔 것을 보며, 쿼모토가 죽는 순간까지 자신의 "등을 바라보며" 살았음을 깨닫는다. 이 장면에서 카메라는 후지노의 시점에서 천천히 방을 둘러보며, 관객 역시 발견의 시간을 함께 체험하도록 만든다.[12][11]

 

거울과 자기 응시: 나르시시즘의 해체

영화는 후지노가 책상 위 거울을 보며 표정 연습을 하는 장면으로 시작한다. 이 거울은 만화가들이 캐릭터 표정을 그리기 위해 사용하는 참고 도구지만, 동시에 그녀의 자기애적 시선을 상징한다. 초반의 후지노는 오직 자신의 재능과 타인의 찬사에만 몰두하는데, 이는 라캉이 말한 '거울 단계'의 자기도취를 연상시킨다. 하지만 쿄모토의 작품을 보는 순간, 이 거울은 산산조각 난다—타자의 우월함 앞에서 자기 이미지는 붕괴한다.[15]

 

흥미로운 점은 쿄모토가 거울을 응시하는 장면은 거의 없다는 것이다. 그녀는 창문을 통해 세계를 바라본다. 쿄모토가 그리는 배경화들은 사실주의적이면서도 어딘가 추상적인데, 이는 그녀가 세계를 있는 그대로가 아니라 내면의 필터를 통해 인식함을 암시한다. 원작에서 쿄모토가 대학 과제로 현실의 물체를 그릴 때 원기둥이 사각기둥으로 변형되는 장면은, 그녀의 지각 자체가 이미 예술적으로 왜곡되어 있음을 보여준다. 이는 세잔이 "자연을 원기둥, 구, 원뿔로 다루라"고 했던 말의 전도된 버전이며, 쿄모토에게 현실은 이미 만화의 세계인 것이다.[16]

 

이름의 비밀: 藤野와 京本, 그리고 藤本

藤野(후지노)와 京本(쿄모토)의 성을 합치면 藤本(후지모토)—즉 원작자의 이름—이 된다는 점은 널리 알려져 있다. 이는 단순한 언어유희를 넘어 두 캐릭터가 작가의 분열된 자아를 상징함을 시사한다. 후지노는 세계를 향해 자신을 드러내고자 하는 외향적 욕망을, 쿄모토는 내면에 침잠하며 완벽을 추구하는 내향적 충동을 대변한다. 창작자는 이 두 극 사이에서 끊임없이 진자운동을 하며, 그 긴장 속에서만 작품이 탄생한다.[2][16]

 

후지노의 이름에서 '歩(아유무)'는 '걷다'를 의미하는데, 이는 그녀가 끊임없이 앞으로 나아가는 캐릭터임을 암시한다. 반면 쿄모토의 이름에서 '京'은 수도를 의미하지만, 동시에 京都(교토)—즉 2019년 교토 애니메이션 방화 사건의 장소—를 연상시킨다. 영화가 이 사건을 직접적으로 다루지는 않지만, 작중 쿄모토가 미술학교에서 흉기 난동에 희생되는 장면은 명백히 이 트라우마를 환기한다. 원작 공개일(2021년 7월 19일)과 영화 개봉일(2024년 6월 28일) 모두 사건 발생일(2019년 7월 18일)과 근접해 있어, 추모의 의도가 있다고 해석된다.[17][18][19][20][10]

 

아트 스타일의 변이: 성장의 시각화

오시야마는 캐릭터 디자인을 의도적으로 유동적으로 만들었다고 밝혔다. 영화 초반 초등학생 시절의 후지노와 쿄모토는 상대적으로 만화적이고 단순한 선으로 그려지지만, 시간이 흐르며 이들의 화풍은 점점 사실주의적으로 변한다. 이는 단순히 나이 듦을 표현하는 것이 아니라, 이야기가 점차 무거워지는 것에 맞춰 시각적 무게감을 증가시키는 전략이다.[21]

 

작중에서 후지노와 쿄모토가 그리는 만화들은 각각 다른 아트 스타일로 제시된다. 후지노의 4코마는 평평하고 각진, 귀여운 매력의 화풍이고, 쿄모토의 배경화는 크레용, 파스텔, 수채화를 섞은 듯한 분위기적 렌더링이다. 하지만 영화는 두 사람이 함께 만드는 작품의 스타일을 결코 보여주지 않는다. 이는 의도된 생략으로, 협업의 결과물은 관객의 상상에 맡겨진다. 혹은 더 비관적으로 읽자면, 진정한 협업은 환상이며 각자의 고독한 작업의 병렬일 뿐이라는 암시일 수도 있다.[4]

 

배경동화(背景動画)의 혁명: 井上俊之의 기적

이 영화의 기술적 성취 중 하나는 배경동화의 광범위한 사용이다. 일반적으로 애니메이션에서 배경은 정지 이미지로 처리되지만, 《룩백》은 카메라가 움직일 때 배경도 함께 움직이도록 프레임마다 새로 그렸다. 특히 애니메이터 井上俊之(이노우에 토시유키)가 담당한 번화가 장면은 "보통은 3D나 배경동화로 처리하라고 콘티에 쓰여 있으면 타협하는데, 오시야마 감독과 회의를 하면 반드시 배경동화가 된다"며 "반드시, 전부 다"라고 말할 정도로 광기 어린 완성도를 보여준다.[22][23]

 

이러한 배경동화는 후지노가 점차 자신의 세계에서 가속되어 나가는 움직임을 표현하는 데 결정적이다. 후지노가 그림을 그리며 걸어가는 장면에서 카메라가 그녀를 쫓지만 점점 따라잡지 못하는 연출은, 그녀의 창작 욕구가 이미 통제 불가능한 속도로 질주하고 있음을 암시한다. 이는 들뢰즈가 말한 '속도의 정동(affect of velocity)'—순수한 움직임이 정서를 생산하는—의 완벽한 사례다.[24]

 

사운드스케이프: 하루카 나카무라의 피아노

작곡가 Haruka Nakamura(하루카 나카무라)의 음악은 대사가 없는 순간들을 감정적으로 증폭시킨다. 피아노와 현악기 중심의 사운드트랙은 일본 애니메이션에서 흔히 쓰이는 센티멘탈한 오케스트레이션의 함정을 피하면서도, 절제된 멜랑콜리를 유지한다. 특히 후지노가 쿄모토의 방 앞에 주저앉는 장면에서 흐르는 음악은 감독의 말처럼 "상업 애니메이션에서 흔히 보는 잔인함으로 아름다움을 강화하려는 시도"를 비판적으로 전복한다.[25][4]

 

엔딩곡 'Light Song'(우라라 노래)은 제목부터 양가적이다. 'Light'는 빛이자 가벼움이며, 노래는 무거운 상실을 다루면서도 최종적으로는 삶을 긍정하는 방향으로 나아간다. 이는 하이데거가 말한 '죽음으로의 존재(Sein-zum-Tode)'—죽음을 의식함으로써 비로소 삶의 의미를 발견하는—의 실존주의적 태도와 공명한다.[26][27][25]

 

음향 디자인에서도 디테일이 돋보인다. 후지노와 쿄모토가 액정 펜 태블릿으로 그림을 그리는 소리는 실제 Wacom Cintiq Pro로 녹음한 것인데, 오시야마는 다른 제품의 소리가 "위화감을 준다"며 자신의 기기를 직접 가져가 녹음했다고 한다. 이런 집착은 거의 페티시즘 수준이지만, 바로 이 집착이 영화에 촉각적 리얼리티를 부여한다.[21]

 

창작에 관한 창작

《룩백》은 만화를 그리는 행위를 다룬 만화를 애니메이션으로 만든 작품이다. 이 다층적 재귀성은 단순한 메타적 유희가 아니라, 창작의 본질에 대한 철학적 질문이다. 후지노가 쿄모토의 4코마를 보고 자신의 한계를 깨닫는 장면은, 동시에 관객이 이 영화를 보며 자신의 삶을 돌아보는 구조와 동형이다. 우리는 모두 누군가의 작품에 영향받고, 그것을 통해 자신을 재발견한다.

 

오시야마 감독이 약 50%의 컷을 직접 그렸다는 사실은, 후지노가 혼자서 방대한 양의 그림을 그리는 장면과 메타적으로 겹쳐진다. 감독 자신이 후지노와 동일한 고독과 강박을 체험하며 이 영화를 만들었다는 점에서, 《룩백》은 자기 지시적 다큐멘터리의 성격을 띤다. 원작자 후지모토 타츠키는 완성된 영화를 보고 "자신이 생각한 이야기인데도 마치 타인의 작품을 보는 것 같았다"고 말했는데, 이는 예술 작품이 창작자의 손을 떠나는 순간 타자화된다는 롤랑 바르트의 '저자의 죽음' 테제를 상기시킨다.[1]

 

경계 너머의 연결: 프루스트와 하이데거 사이에서

쿄모토의 죽음 이후 후지노가 겪는 심리적 과정은 프루스트의 《잃어버린 시간을 찾아서》에서 마들렌 과자가 촉발하는 무의지적 기억과 유사한 구조를 갖는다. 문틈으로 들어온 4코마는 후지노에게 감각적 촉발제로 작용하며, 그녀는 쿄모토와 함께했던 시간을 생생하게 재경험한다. 이때 과거는 단순히 회상되는 것이 아니라 현재 속에서 재현전화(re-presentation)된다—이는 후설의 현상학에서 말하는 '파지(retention)'와 '예지(protention)'의 시간 의식 구조를 따른다.[13][14][26]

 

하지만 《룩백》은 프루스트적 낭만주의에 안주하지 않는다. 후지노는 결국 쿄모토를 구원할 수 없다는 사실을 받아들여야 한다. 그녀가 상상한 '대안 세계'는 위안을 주지만, 그것이 환상임을 인정하는 순간 진정한 애도가 시작된다. 이는 하이데거가 말한 '본래적 실존'—죽음의 불가역성을 직면하고 그럼에도 불구하고 살아가기를 선택하는—으로의 이행이다.[27]

 

영화의 마지막 장면에서 후지노는 쿄모토가 그린 4코마를 자신의 작업실 창문에 붙인다. 이는 쿄모토가 후지노의 싸인이 적힌 옷을 문에 걸어둔 것과 대칭 구조를 이룬다. 두 사람은 각자의 공간에서 서로를 응시하며, 물리적 부재에도 불구하고 상징적 현존을 유지한다. 이 장면은 레비나스의 '타자의 얼굴'—타자의 현존이 나에게 윤리적 책임을 부여한다는—개념을 시각적으로 형상화한다.[11]

 

바람의 모티프: 보이지 않는 연결

영화 전반에 걸쳐 바람은 중요한 역할을 한다. 4코마가 문틈으로 날아가고, 창문에 붙인 종이가 바람에 흔들리는 장면들은 단순한 자연 현상이 아니라 보이지 않는 힘의 현시다. 바람은 동양 철학에서 '기(氣)'와 연결되며, 만물을 순환시키는 생명력을 상징한다. 쿄모토의 방에서 날아온 4코마는 바람을 타고 왔는데, 이는 죽은 자와 산 자 사이의 영적 소통을 암시한다.[22][16]

 

오시야마는 초반 카메라가 달에서 주거지로 하강하는 장면에서 바람의 궤적을 따라 움직인다고 언급했다. 이는 바람이 영화의 내러티브 에이전트로 기능함을 의미한다. 바람은 인간의 의지와 무관하게 불지만, 동시에 인간의 창작물(종이)을 운반하며 연결을 매개한다. 이는 창작 행위가 개인의 천재성만으로 완성되지 않으며, 우연과 타자의 개입을 필요로 한다는 탈근대적 작가관을 제시한다.[22]

 

란도세루와 물질성: 촉각적 리얼리티

오시야마는 작중에 등장하는 랜드셀(일본식 가방)을 실제로 구입해 직접 메고 움직이며 관찰했다고 밝혔다. 사진 자료만으로는 포착할 수 없는 무게감, 질감, 움직임의 관성을 체득하기 위해서였다. 이런 집요함은 단순히 리얼리즘 추구가 아니라, 애니메이션에 물질적 밀도를 부여하려는 시도다.[21]

 

랜드셀은 후지노와 쿄모토의 초등학생 시절을 상징하는 오브제지만, 동시에 그들이 짊어진 무게의 은유이기도 하다. 창작자는 끊임없이 무언가를 등에 지고 걸어가야 한다—과거의 작품들, 타인의 기대, 자기 자신의 기준. 랜드셀의 끈이 어깨를 파고드는 감각은, 창작의 부담이 육체적 고통으로 전환되는 순간을 포착한다.

 

교토 애니메이션 사건의 그림자

이 영화를 논할 때 2019년 교토 애니메이션 방화 사건을 완전히 배제할 수는 없다. 작중 쿄모토가 다니던 미술학교에 침입한 범인이 "그림들이 나를 비웃었다", "내 그림을 표절했다"고 외치는 장면은, 교토 애니메이션 범인의 발언과 소름 끼치도록 유사하다. 원작자 후지모토는 이 사건이 발생했을 때 "소화할 수 없는 것을 억지로 소화하기 위해" 이 작품을 그렸다고 말했는데, 이는 트라우마를 예술로 승화하려는 시도로 해석된다.[19][28][2][17]

 

하지만 영화는 단순히 사건을 추모하는 데 그치지 않는다. 오히려 창작자를 향한 비합리적 폭력이 왜 발생하는가를 탐구한다. 범인은 창작물과 자신을 동일시하며, 타인의 성공을 자신에 대한 모욕으로 받아들인다. 이는 창작물이 공공의 영역에 놓이는 순간 작가의 통제를 벗어나 오독과 오용의 대상이 된다는, 창작의 근본적 위험성을 상기시킨다.

 

원작에서는 범인의 대사가 더 직접적이었으나, 출판 후 비판을 받아 수정되었다고 알려져 있다. 이는 창작의 자유와 윤리적 책임 사이의 긴장을 보여주는 사례다. 영화 역시 이 부분을 신중하게 다루며, 폭력 장면을 직접 보여주지 않고 생략과 암시로 처리한다. 이는 오즈 야스지로가 전쟁을 다룰 때 폭력을 화면 밖으로 추방했던 전략과 유사하다.[19]

 

제목의 중의성: 뒤돌아본다는 것

'Look Back'이라는 제목은 최소 세 가지 층위의 의미를 갖는다. 첫째, 문자 그대로 과거를 회상한다는 의미. 둘째, 누군가의 '뒷모습을 바라본다'는 의미—쿄모토는 계속 후지노의 등을 보며 그녀를 따라갔고, 후지노 역시 쿄모토의 죽음 이후 그녀의 부재를 응시한다. 셋째, 창작자가 자신의 과거 작품을 비판적으로 재검토한다는 의미.[11]

 

한국어 제목 《룩백》은 원제를 그대로 음차한 것인데, 이는 번역의 어려움을 드러낸다. '되돌아보다', '회고하다' 같은 번역은 첫 번째 의미만 포착하고 두 번째 의미를 놓친다. '등을 보다'라고 번역하면 두 번째 의미는 살리지만 첫 번째가 약화된다. 결국 원제를 유지한 것은 의미의 중층성을 보존하려는 선택으로 보인다.

 

작중에서 후지노는 문자 그대로 '뒤를 돌아보는' 행위를 반복한다. 쿄모토의 방에 들어갈 때, 거리를 걸을 때, 과거를 회상할 때. 이 '돌아봄'은 물리적 동작인 동시에 정신적 태도다. 니체는 《차라투스트라는 이렇게 말했다》에서 "과거를 응시하되 그것에 사로잡히지 말라"고 경고했는데, 후지노의 여정은 바로 이 균형을 찾는 과정이다.[29]

 

《룩백》이 열어젖힌 것

이 영화는 애니메이션이 단순히 만화를 '움직이게' 하는 것이 아니라, 원작과는 다른 존재론적 차원의 작품을 창조할 수 있음을 증명한다. 오시야마의 작화는 후지모토의 펜 터치를 '재현'하는 게 아니라 '해석'한다. 이는 음악에서 연주가 작곡을 해석하듯, 영화 제작 자체가 비평적 실천임을 보여준다.[30]

 

58분이라는 짧은 러닝타임은 제약이 아니라 정수의 농축이다. 오시야마는 애초 40분 단편을 기획했다가 원작의 타임라인을 존중하며 60분 가까이 늘렸다고 밝혔다. 이는 브레송의 "덜어냄의 미학"—불필요한 것을 제거하고 본질만 남기는—을 실천한 결과다. 통상적인 장편 애니메이션이 90분 이상인 것과 비교하면, 《룩백》은 시간의 경제학에서 혁신적이다.[31]

 

이 영화가 세계적으로 70만 명 이상의 관객을 동원한 것은, 글로벌 시대의 창작자들이 공유하는 보편적 불안을 건드렸기 때문일 것이다. AI가 인간 예술가를 대체할 것이라는 공포, SNS에서 끊임없이 비교당하는 피로, 창작의 상품화가 가져오는 소외. 후지노와 쿄모토의 이야기는 개별적이면서도 집단적 알레고리로 기능한다.[1]

 

오시야마는 인터뷰에서 "앞으로 인간이 그림을 그리는 것이 가치를 가질지 모르겠다"며 "AI 시대에 인간만이 할 수 있는 그림이 무엇인지 고민해야 한다"고 말했다. 이는 《룩백》 자체가 던지는 질문이기도 하다—창작은 왜 필요한가? 타인과의 연결이 불가능하다면, 고독 속에서 그림을 그리는 행위는 무슨 의미인가?[21]

 

영화는 명확한 답을 제시하지 않는다. 하지만 후지노가 마지막에 다시 펜을 든다는 사실은, 창작이 의미의 결과가 아니라 과정 자체임을 암시한다. 카뮈의 시시포스처럼, 창작자는 끝없이 바위를 굴리지만, 그 부조리 속에서 삶의 진정성을 발견한다. 쿄모토는 죽었지만 그녀가 남긴 그림들은 살아있고, 후지노는 그것을 바라보며 계속 나아간다. 등을 보며, 뒤돌아보며, 그럼에도 불구하고 앞으로.

 

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이 영화를 단순히 "감동적인 우정 이야기"로 소비한다면, 오시야마와 후지모토가 공들여 쌓아올린 형이상학적 건축물을 외면하는 것이다. 《룩백》은 창작에 관한 가장 정직한 고백이자, 예술이 여전히 가능한가라는 질문에 대한 유보적이지만 결코 허무주의적이지 않은 응답이다. 이 영화를 본 후, 우리는 각자의 책상으로 돌아가 무언가를 그리거나 쓰거나 만들고 싶어진다. 아마도 그것이 예술이 할 수 있는 최선이며, 《룩백》이 증명한 유일한 구원일 것이다.

 

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