영화라는 기계 (Aumont)

지금까지 우리는 영화 이론을 이론(개념의 생산)이라는 본질과 가장 중심적이고 심오한 대상인 영화의 '존재론'(이미지인가, 문서인가, 시적 행위인가?)으로 간주했습니다. 그러나 지적 또는 정신적 예술인 영화는 거의 항상 매우 힘든 작업의 산물이기도 하다는 사실을 잊지 말아야 합니다. 제한된 장비로 혼자 작업하는 영화 제작자도 있습니다(많은 '실험적인' 영화 제작자의 경우처럼). 그러나 오늘날에도 여전히 "영화"라고 불리는 것은 주로 이미지, 쇼 및 내러티브를 제작하는 데 사용되는 거대한 기계이며, 따라서 사회의 기호, 아이디어, 의견 및 정서의 삶에 대규모로 참여합니다.

영화 제작자의 사고에서 영화의 이러한 산업적, 상업적, 기술적, 스펙터클한 측면은 그 자체로 고려된 적이 거의 없습니다. 영화 제작자-제작자, 심지어 흥행에 가장 관심이 많은 제작자조차도 자신의 작업과 관련하여 응용 경제학이나 사회학에 대한 고려를 거의 표현한 적이 없습니다. 다른 한편으로, 영화의 이러한 이데올로기적 측면은 영화 제작자의 책임과 정치적 역량에 대한 많은 성찰을 뒷받침합니다. 영화 제작자와 동시대인이며 존재 조건을 공유하는 인간에게 영화가 권력을 행사한다면 영화는 무엇을 할 수 있을까요? 영화감독이 단순한 예술가가 아니라면 도시에서 영화감독의 위치는 무엇일까요?

1. 관객에 대한 행동: 효율성

우선 - 그리고 이것은 가장 자연스러운 일이지만 - 우리는 영화가 어떻게 수용되는지 스스로에게 물어볼 필요가 있습니다. 우리는 이러한 수용을 예상하고 가능하면 그것을 조절할 수있는 방식으로 영화를 만들어야합니다. 영화 기관에 대한 이론화의 첫 번째 대상은 대중과 관객입니다.

1.1 정서적 참여 : 히치콕과 '서스펜스'

"악당이 성공할수록 영화도 성공한다"; "서스펜스와 놀라움을 혼동해서는 안된다"; "내 영화는 삶의 조각이 아니라 케이크 조각이다": 이러한 격언과 같은 맥락의 다른 몇 가지 격언은 스타일과 캐릭터의 일부이며, 이러한 반쯤 화려하고 반쯤 희박한 진술 없이는 히치콕을 상상할 수 없습니다. 히치콕은 순수한 이론가가 아니며, 실용주의적인 그의 이론은 실제 작품과 밀접하게 연결되어 있으며, 이로부터 교훈을 체계화할 뿐 아니라 무엇보다도 효과에 관심이 있으며, 변형과 적응에 취약하여 상당히 규범적인 성격을 띠지 않습니다. 앞서 살펴본 바와 같이 히치콕은 유성영화가 등장하기 훨씬 전부터 경력을 시작하여 12편의 무성 영화를 만들었으며, 영화는 무엇보다도 이미지를 만드는 것이라는 평생의 신념을 갖게 되었습니다. 또한 그에게 영화는 예술일 수도 있지만(말하지는 않지만), 분명 스펙터클입니다. 그가 영화와 연극을 연결할 때는 항상 둘 다 관객을 대상으로 하며 관객을 사로잡기 위해 노력해야 한다는 의미에서입니다. 그러나 연극은 여전히 공예품인 반면, 영화는 정교하고 값비싼 고효율 기계로 제작되는 산업화된 스펙터클입니다.

히치콕은 그 어떤 영화 제작자보다도 아마추어리즘을 혐오했습니다. 그는 자신의 작품에 대한 홍보 담당자가 되더라도 영화의 커리어를 관리하는 것이 자신의 직업에 필수적인 부분이라고 생각했습니다. 게다가 그는 자신이 공동 작업자보다 더 전문적이라고 생각했습니다(그래서 기술자, 특히 배우에 대해 때때로 가혹한 비판을 하기도 했습니다). 하지만 이런 일들은 반드시 해야 하는 일입니다... 항상 태피스트리를 채우는 문제이고 사람들은 종종 영화를 여러 번 봐야 모든 디테일을 알 수 있다고 말합니다. 우리가 영화에 넣는 대부분의 것들은 실제로 사라지지만 몇 년 후에 꺼내서 여전히 견고하고 유행을 타지 않은 것을 볼 때 여전히 유리하게 작용합니다." (히치콕, 1966). 그의 전문성은 두 가지 상호 보완적인 측면을 가지고 있습니다: 

1. 기술은 있지만 고정된 것은 아니다: 전문가는 재료의 상태를 고려할 때 가능한 모든 것을 할 줄 알아야 하며, 주어진 공식을 아무리 완벽하게 마스터하는 것에 국한되지 않아야 한다; 
2. 즉흥적인 것을 거부한다. 히치콕은 이 두 가지 교훈, 특히 두 번째 교훈(대본이 쓰여지면 영화가 완성된다는 그의 자주 인용되는 말)을 자신에게 적용했습니다. 이 숙달의 이데올로기에서는 제도, 형식, 관객에 대한 성찰을 분리하는 것이 불가능합니다. 스펙터클과 상상의 기계로서 영화에 대한 성찰은 항상 같은 것입니다. 이 모든 숙달은 그가 사이코에 대한 유명한 문구에서 말한 것처럼 "관객을 연출"하고자 하는 심오한 열망이라는 한 가지 고려 사항에 의해 정당화되고 안내됩니다.

이제 "관객을 연출하는 것"은 다양한 형태를 취하지만 모두 동일한 일반 원칙으로 돌아갑니다. 관객의 활동에서 지적 부분은 줄이고 감정적 부분은 늘려야 한다는 것입니다. 이것이 바로 히치콕이 "서스펜스는 없고 일종의 지적 질문만 있는" 미스터리 드라마에 대한 경멸의 근거입니다. 후두닛은 감정이 없는 호기심을 불러일으킨다"(1966)고 말했습니다. 반면에 그의 영화에서는 감정적 요소가 작업되고 체계적으로 강화됩니다. 이것은 히치콕이 그의 주요 주제 인 "거짓 범인"에 부여한 의미이며, 이는 관객이 위험 감정에 더 쉽게 식별하고 참여할 수 있도록합니다. 영화 비평가들이 강박적인 천재의 표식으로 여기는 이 주제는 사실 효율성에 대한 관심에 의해 결정됩니다. 히치콕은 관객이 영웅이든 아니든, 악당이든 아니든 위험에 처한 캐릭터와 동일시한다고 생각합니다(위험에 처한 캐릭터에 동정심이 있으면 이 현상은 분명히 더 강해집니다).

이러한 동일시 원리는 서스펜스 개념의 심리적 측면이며, 위에서 논의한 형식적 측면입니다. 서스펜스의 목적은 그것을 달성하는 데 사용되는 구체적인 수단에 관계없이 청중을 감정적으로 오염시켜 더 이상 자신의 반응을 제어 할 수없는 상태에 빠지게하는 것입니다. 히치콕이 강조한 서스펜스와 놀라움 사이의 대립을 떠올리면 서스펜스에서는 관객이 위험에 대한 정보를 얻지만 놀라움에서는 그렇지 않다는 것을 알 수 있습니다. 반대로 서스펜스는 관객을 영화의 편에 서서 사건을 기다리는 일종의 공동 감독으로 만들어 사건이 일어났을 때 훨씬 더 큰 반향을 불러일으킵니다. 이 아이디어는 독창적이지 않으며 다른 영화 제작자들도 본 적이 있습니다. 히치콕이 트뤼포와 인터뷰를 하기 훨씬 전에 칼 테오도르 드레이어(1889~1968)도 비슷한 관찰을 했습니다."우리가 평범한 방에 앉아 있다고 상상해 보세요. 갑자기 문 뒤에 시체가 있다는 말을 듣습니다. 순식간에 우리가 앉아있는 방이 완전히 바뀝니다."[1] 이것은 히치콕 서스펜스의 정서적 오염의 원리입니다. 보이지 않지만 알려진 무언가가 설정, 분위기, 장면, 액션, 대사를 혼란스럽거나 흥미롭게 만들고 시청자의 전체 인식을 바꿀 수 있다는 것입니다.

이러한 관점("감정을 창조하고 보존한다")에서 일정한 수의 서스펜스 법칙이 개발되는데, 이는 하나의 공식으로 요약할 수 있습니다. 즉, 관객이 감정적 상황의 주인이 되지 않도록 지적 통제권을 행사할 수 있어야 한다는 것입니다. 관객의 지식과 "정지 된"상황에 대한 그의 감정적 투자 사이에는 거의 비례하며, 이것이 히치콕이 내러티브의 명확성을 위해 끊임없이 노력하게 만드는 이유입니다."나는 종종 관객이 상황을 명확하게 이해하지 못할 때 특정 서스펜스 상황이 손상된다는 것을 깨달았습니다. 예를 들어, 두 배우의 의상이 거의 동일한데 관객이 구분할 수 없고, 세트가 혼란스럽고, 관객이 진실을 재구성하려고 노력하는 동안 장면이 전개되고 모든 감정이 비워지는 경우가 있습니다. 끊임없이 명확히 해야 합니다." (히치콕, 1966). 이 쇼는 복잡하고 생각하게 만드는 것이 아니라 단순하고 감정적으로 참여하도록 설계되었습니다. '너무 많이 아는 사람'의 말하는 버전에서는 심벌즈가 크레딧에 등장하면서 동시에 '심벌즈'라는 단어가 쓰여 있어 모든 사람이 그 내용을 명확히 알 수 있고, 공연 중 긴장감 넘치는 무대를 방해하는 요소는 아무것도 없습니다.

트뤼포는 "관객의 반응이 영화의 일부가 되는 방식으로 작업이 이루어집니다. 히치콕은 '노토리어스'의 키스에 대해 "관객을 대표하는 카메라가 이 긴 포옹에 참여하기 위해 제삼자로 인정되어야 한다고 느꼈다"고 말하며 이를 끊임없이 입증했습니다. 관객들에게 캐리 그랜트와 잉그리드 버그만을 함께 포옹할 수 있는 큰 특권을 주었죠. 장 뤽 고다르는 히치콕에 대해 '히스토아 뒤 시네마'의 한 에피소드의 긴 부분을 할애하며 이 영국 영화감독이 완전한 예술가, 즉 형식과 이미지의 위대한 창조자이자 효율성의 대가였다고 찬사를 보냈습니다. 고다르는 "줄리어스 시저, 나폴레옹, 히틀러가 실패했던 우주를 지배하는 데 성공한 사람"이라고 말합니다. 도발적인 표현이지만 기본적으로 히치콕의 모습과 일치하는 표현입니다.

1.2 실질적인 '참여': 아이젠슈타인과 '엑스터시'

우리는 이미 엥겔스의 "자연 변증법"을 영화에 대한 성찰에 적용하려고 시도한 아이젠슈타인의 놀라운 이론을 접해 보았습니다. 우리는 '지적 몽타주', '내적 독백', '선험적 사고'의 모델이 모두 정도의 차이는 있지만 관객의 정신과 영화의 의미론적 메커니즘이 일치한다는 가설에 기초하고 있으며, 관객의 정서적 참여는 이러한 종류의 결합에서 비롯된다는 것을 살펴 보았습니다. 아이젠슈타인은 진정한 형식주의적 경향을 가지고 있었기 때문에 영화의 형식, 즉 편집, 리듬, 이미지의 색조가 가장 자발적인 사고의 형태를 반영하여 그 자체로 자발적이고 원시적이며 비자발적인 반응을 결정할 것이라고 믿게되었습니다.

그의 직관을 뒷받침하기 위해 아이젠슈타인은 주체에 대한 매우 고전적인 모델 만 가지고 있기 때문에 이것은 이상한 이론입니다. 그는 멀리 칸트적인 계획에 따라 보편적 사고 법칙의 집합과 일치하는 초월 적 주체로서의 그의 정의에 어느 정도 동화됩니다. 따라서 그는 단순한 사고 법칙의 주장과 일치하지 않고 오히려 그것을 의심하거나 훼손하는 것으로 구성된 관중의 지적 및 정서적 행위를 조사 할 수있는 선험적 인 장비를 갖추지 못했습니다. 아이젠슈타인이 생애 마지막 10 년 동안 너무 단순했던 초기 아이디어를 재 작업하기 위해이 질문으로 돌아간 것은 이러한 어려움을 보았 기 때문입니다. 지적 편집 이론은 시청자에게 원하는 방향으로 영향을 미칠 수 있고, 의미를 전달할 수 있으며, 충분히 정교한 형식 덕분에 그 의미를 수반하고 통합하는 감정까지 전달할 수 있다는 믿음에 기반을 두었습니다. 아이젠슈타인은 "논리적 사고"를 통과한 후 의미는 상품이나 사물이 아니라 과정이자 역동적이며, 따라서 매번 재구성해야 하는 원초적인 방식으로 전달되지 않는다는 것을 이해했습니다.

이러한 관찰(의미는 유동적이고 불확실하다)과 작품의 수용자에게 정보를 제공하거나 교육하려는 그의 열망을 결합하여 엑스터시 개념을 발전시킵니다. '무감각한 자연'(1940-45)에서 황홀경은 무엇보다도 관객의 지적, 정서적 활동의 가장 높은 단계입니다. 이 활동을 "황홀경"이라고 부르는 이유는 그리스어 어원 ek-stasis에 따라 "자기 자신을 벗어나는 것"으로 구성되기 때문입니다. 관중은 자신을 뛰어넘는 힘에 자신을 잃기 위해 "자신 밖으로 나온다". 이러한 관점에서 엑스터시는 영화 액션의 완벽한 이상입니다. 그것은 영화가 관객에게 감동을 주어야한다는 사실을 지정하기 위해 30 년대에 "사회주의 리얼리즘"에서 제시된 가치 인 파토스의 최고점입니다.

그러나 아이젠슈타인은 파토스라는 진부하고 모호하며 편리한 개념을 버리고 엑스터시라는 개념을 사용함으로써 관객의 반응에 대한 더 강한 이미지를 제공하는 데 만족하지 않았습니다. 엑스터시는 오랜 역사를 지닌 개념으로(디오니소스 신화와 관련이 있음), 항상 정신적 과잉과 같은 것을 의미해 왔습니다. 아이젠슈타인은 엑스터시, 술 취함, 마약, 꿈, 종교적 묵상 사이의 관계, 즉 엑스터시가 일반적으로 정상적인 지적 각성으로부터 단절된 배경에서 발생한다는 사실을 여러 차례 강조했습니다. 이 관찰은 이론적으로도 위험했고(어떻게 정신적 단절 이론을 예술 작품에 적용할 수 있는가?), 정치적으로는 더더욱 위험했습니다(어떻게 소시오스를 벗어나는 이 조작 기술을 조작할 수 있는가?). 아이젠슈타인의 논문은 이 독특한 심령 활동이 실제로는 가능한 모든 내용과 관련하여 그 자체로 중립적인 형식이라는 것을 증명하는 것으로 구성됩니다. 이는 두 가지 결과를 가져옵니다:

엑스터시는 한때 종교적 목적으로 사용되었지만(아이젠슈타인이 여러 차례 언급한 만레사에서 로욜라의 이냐시오가 제안한 엑스터시 기법 참조), 오늘날에는 공산주의 와 같이 완전히 다른 목적으로 사용될 수 있습니다;

그러나 엑스터시 자체는 그것이 전달하는 내용에서 다소 분리되어 있습니다. 즉, 항상 그 자체가 목적이 될 위험이 있습니다 ...

아이젠슈타인의 마지막 이론적 기간 동안 엑스터시는 영화의 내부 이론적 법칙을 사고와 감정의 원천 또는 수단으로 지정합니다. 영화가 "심령 과정의 움직임에서 현실의 반영을 생성하는 방법의 모든 특징에 따라 현상을 재현"한다면[2], 현실에서 그것을 생성하기 위해 엑스터시를 모방하고 재현해야 관중에게 엑스터시를 재현해야합니다. 엑스터시는 형식과 감정을 전달하는 자연의 법칙에 의해 영화와 관객의 관계가 보장되는 영화 ("변증법적 도약"에 기반한 형식 논리를 제공하는 영화)에 있기 때문에 관객에게 도달하는 (그리고 그를 흥분시키는) 것입니다. 이 이론은 히치콕의 이론과 정반대되는 것이지만, 영화의 효율성과 관객에게 미치는 영향이라는 점에서는 여전히 같은 맥락에 있습니다. 작품의 형식부터 효과까지 모든 것을 계산하는 영화 제작자의 숙련도에 관한 것입니다. 영화 이전에도 예술은 관객, 즉 독자에게 영향을 미치려고 노력했지만 이러한 영향력을 이론화하거나 계산하거나 과학적으로 설계한 적은 없었습니다. 영화사의 두 거장, 히치콕과 아이젠슈타인이 그 밑그림을 그렸습니다.

1.3 '지금 여기'에서 연기하기: 파스빈더의 관객

이 두 거장은 모두 1900년 직전에 태어났으며, 무성 시대와 아방가르드에 의해 시험받은 작가들의 사고방식을 가지고 있습니다. 유럽에서 '신사실주의'가 할리우드 고전주의의 쇠퇴라는 물밑 작업을 시작하던 시기에 태어난 라이너 베르너 파스빈더와 함께 우리는 새로운 이념적, 형식적, 정신적, 이론적 세계로 이동합니다. 파스빈더는 1961년 이후 독일에서 상업 영화의 붕괴와 '오버하우젠 선언'이 제안한 정치적, 경제적 대응으로 촉발된 운동의 여파로 영화계에 입문했습니다. 그는 새로운 독일 영화 기관이 생겨나기 직전인 1966년에 첫 영화를 제작하여 '젊은 영화'에 공공 자금을 제공했습니다. 1967~68년에는 첫 희곡을 쓰고 극단 안티테아터를 설립했으며, 1969년에는 첫 장편 영화를 만들었고, 이후 13년 동안 영화, 연극, 텔레비전에서 작가, 감독, 편집자, 촬영 감독으로 맹렬히 활동했습니다. 파스빈더는 체계적인 저작물을 남기지 않았지만, 그의 모든 기사와 인터뷰는 매우 짧은 기간 동안 스케치한 영화에 대한 강한 개념을 드러냅니다. 정치적, 이데올로기적 질문은 분명히 그의 모든 생각을 괴롭히는 질문이며, 우리는 곧 이런 의미에서 그것으로 돌아갈 것입니다. 그러나 그는 또한 영화 예술의 주요 제도적 주제 인 영화 제작자의 직업, 배우의 장소와 기술, 영화에서 항상 관객을 겨냥한 작품에서 기대할 수있는 효율성에 대해 끊임없이 큰 소리로 반영했습니다.

고도로 허구적인 대본과 희곡을 쓴 파스빈더에게 관객에 대한 질문은 무엇보다도 허구와의 관계를 통해 제기됩니다. 관객은 (등장인물과) 동일시할 수 있는 소재와 (베르톨트 브레히트에서 파생된 의미에서) 거리를 둘 수 있는 수단을 모두 제공받아야 합니다. 첫 번째 측면이 중요하며 Fassbinder는 자신의 자발적인 경향이 아니라고 여러 번 선언하더라도 항상이 작업을 스스로 설정합니다. 그것은 윤리적 의미에서 그의 영화 개념의 "현실주의"측면입니다. 사회가 그대로 존재하기 때문에 특정 허구의 영양분을 제공해야만 영화에 대한 시청자의 관심을 끌 수 있습니다. 파스빈더는 자신과 마찬가지로 드라마틱하고 심지어 멜로드라마적인 영화를 만들었습니다(그에게 멜로드라마는 일종의 허구적 메커니즘의 응축입니다). 그러나 두 번째 극은 더 본질적으로 남아 있습니다. 관객은 결국 자신의 현실을 재발견하기 위해 항상 이야기에서 눈을 돌려야 합니다. 예를 들어, 그는 영화 <다른 사람들>에서 영화의 극적인 결말이 약간 지나치게 낙관적인 우화를 현실로 되돌리고 관객이 이를 느끼도록 하기 위해 고안되었다고 설명합니다. 이상하게도 장르의 역사에서 볼 때 멜로드라마에 대한 그의 개념은 항상 이러한 인식에 초점을 맞추고 있으며, 더글러스 서크의 영화에 대한 자신의 경험을 설명하면서 "그리고 우리 모두 극장에서 울었습니다. 세상을 바꾸기가 너무 어렵기 때문입니다." (파스바인더, 1984). (이제 서크의 관객이 눈물을 흘린다면 그것은 아마도 멀리서 캐릭터의 불행을 믿기 때문일 것입니다).

영화 제작자는 무엇을 할 수 있을까요? 파스빈더는 히치콕보다는 소박하지만 절대적으로 진지하게 받아들여지는 "사람들을 즐겁게 하고, 이해시키고, 공포를 공식화"할 수 있습니다. 영화 관객은 자신이 관람하기로 동의한 스펙터클의 비현실적인 특성으로 인해 약화된 존재입니다."크라카우어처럼 영화관의 불이 꺼지면 꿈속으로 들어간다고 믿는다"고 말합니다. (파스빈더, 1986). 결과적으로, 당신은 그의 감정적이고 자발적인 반응을 과도하게 요청하지 말고 그에게 섬세해야합니다 (이것은 히치콕과 아이젠슈타인의 숙달에 대한 욕망의 반대편입니다). 그러나 동시에 영화관에 가는 사람은 누구나 이해하고 거리를 두는 등 일정한 노력을 기울일 준비가 되어 있습니다. 우리는 영화관을 찾는 관객들이 두려움을 떨쳐낼 수 있도록 도와야 합니다. 파스빈더가 가장 좋아하는 영화(샤브롤의 <도살자> 등)는 영화가 전달하고자 하는 이야기가 불러일으킬 감정의 정교함을 감지하는 영화입니다. 예를 들어, 그는 <에피 브리스트>에서 가장 즉각적인 효과를 포기하고 더 정교하고 거리감이 있는 부분(그는 "의식적인 관객을 위한 영화"라고 말합니다)을 선호했습니다. 그에게 영화는 관객을 이미지에 가두는 대신 관객이 자유롭게 상상할 수 있도록 거리를 두어 이미지가 있음에도 불구하고 눈앞에서 상상할 수 있는 영화이기도 합니다.

"영화는 마음을 자유롭게 한다"는 말은 단순히 거리감을 연출하는 것이 아니라 관객에게 진정한 자유를 주고, 영화가 프로그래밍할 수 없는 것을 상상하거나 할 수 있는 공간을 확보하는 것입니다. 파스빈더의 관객은 스토리에 매료되고 캐릭터에 공감하지만, 영화를 자신의 삶에 맞게 조정할 수 있는 본질적인 자유를 유지하면 더욱 좋습니다. 이러한 자유의 여지를 제공하기 위해 파스빈더는 단순한 효율성 모델, 액션-리액션, 관객의 '형성'을 지양하며 심지어 자신의 영화가 잘못된 방식으로 해석될 수 있다는 것을 받아들이기까지 합니다. 그러나 효율성에 대한 그의 집착은 여전히 중심을 유지합니다. 그것은 항상 영화로 무언가를 하는 것에 관한 것입니다("머리를 자유롭게 하는 것"은 능동적인 과정입니다). 무엇보다도 영화의 효과는 전임자들에 비해 훨씬 덜 개별적입니다. 영화만으로는 사회를 바꿀 수 없지만 영화의 기능은 변화와 정치적 행동에 대한 "작은 가능성"을 제안하는 영화 인 Tous les autres...에 대해 그가 말했듯이 "논쟁을 유발"하는 것입니다. 당시의 어휘로는 선동의 문제였습니다(아이젠슈타인이 믿어 의심치 않았던 것처럼 선전이 아니라): 영화는 대중을 자극할 수 있고, 그 이상도 그 이하도 아니었습니다. 예를 들어, 그에게 Les Bonnes Femmes(샤브롤 감독)는 분노를 자극했기 때문에 좋은 "혁명적" 영화였습니다.

1970년대 후반 독일에서 아나키스트였던 파스빈더에게 영화는 선전의 무기라기보다는 인간 과학의 도구였기 때문에 대안적인 정치는 존재하지 않았습니다. 그럼에도 불구하고 그는 젊은 영화 제작자들이 정치를 기피하고 현실을 다루는 일을 텔레비전으로 쉽게 넘기는 경향을 비판했습니다. 영화는 제한적이고 간접적이며 심지어 역설적 인 행동 수단으로 남아 있어야합니다:

일시적: 영화는 영원을 열망하지 않고 "이런 상황에서, 이런 목적을 위해"(예: "즉시 만들어져야 했던" 집단적 개입 영화인 <가을의 독일>) 만들어지기 때문에 영화 제작자의 정치적, 비판적 작업에는 그 순간의 일부인 사적인 문제도 포함될 수 있습니다;

미래에 투영된 유토피아. "우리를 일하게 하는 힘은 어디에서 오는 걸까요? - 유토피아, 그 유토피아에 대한 구체적인 열망에서 비롯됩니다. 파스빈더가 생각하는 영화는 연구하고 작업할 추상적인 이데올로기 모델(모세와 유일신론에 관한 그의 영화 프로젝트 참조)과 사회에서 영화가 차지하는 구체적인 위치(그 안에 있지만 주변부에 있는)에 기반을 두고 있습니다. 여전히 에피 브리스트의 주제에 대해 그는 테오도르 폰타네 (각색 소설의 저자)의 태도는 기본적으로 자신과 동일합니다. 사회는 변혁되어야하지만 나는 그 일원이되어 기쁩니다. 나는 그 안에 살면서이 사회에 정당성을 부여하지만 변방에 있습니다 (이것은 우리가 구독 할 수없는이 사회에서 단순한 즐거움을 얻는 샤브롤과 대조되는 부분입니다).

시청자는이 입장을 이해하고 영화 제작자와 다를 수있는 자신의 경험을 바탕으로이를 공유하도록 초대받습니다. 1970년대 후반 파스빈더가 나치 도상(릴리 말린, 마리아 브라운)을 많이 사용한 것은 역사에서 배제하고 싶은 트라우마적 현재를 물신화하기 위한 것이 아닙니다(장 보드리야르의 유명한 분석에 따르면 당시 만연했던 '복고 패션'의 원칙). 거리두기의 원칙이란, 어떤 인물이 특히 끔찍한 말을 했다면 그 인물의 인간성과 사상의 끔찍함을 분리하기 위해 그 인물을 특별히 잘 대해야 한다는 원칙입니다. 시청자의 자유를 믿는 것이 중요합니다.

2. 사회적 책임

거의 모든 영화 제작자는 자신의 영화가 관객에게 보여지고 받아들여질 것이라는 믿음으로 영화를 만듭니다. 그러나 영화 이론가 중 영화가 어떻게 보여지고, 수용되고, 받아들여지는지를 명시적으로 고려한 사람은 거의 없습니다. 우리가 관객에게 영향을 미치거나 심지어 그를 가두는 것을 꿈꾸든, 더 현실적으로 그에게 비판적인 자리를 제공하든, 수용자에 대한 생각은 항상 작품의 외부, 즉 수용에 대한 생각, 즉 이 작품이 생산되는 사회적 히크 에 넌크에 대한 생각의 첫 번째 단계입니다. 다시 말해, 관객의 관점에서 자신의 예술을 생각하는 영화 제작자는 (종종 예술이라는 사실을 부정하게 만드는) 사회에서 자신의 위치와 이에 수반되는 책임을 반드시 인식하고 있습니다.

영화 제도에 대한 성찰은 심리학에 근거한 경우는 거의 없습니다. '실험적'이든 아니든, 영화 제작자는 결코 실험자로 전락하지 않으며, 관객에게 영향을 미치고 싶다면 결코 그들을 실험용 쥐로 취급하지 않습니다(아이젠슈타인조차도 자신이 동료 시민들에게 연설하고 있다는 것을 알고 있습니다). 우리가 영향을 미치고자 하는 관객은 평범한 인간 주체의 능력과 반사 신경만을 갖춘 추상적 인 주체가 아닙니다. 그는 가치, 업적, 문제를 공유하든 도전하든 인식하고 있는 사회의 구성원입니다. "영화를 하나의 제도로서 '이론화'한다는 것은 영화감독과 그의 영화, 그리고 관객을 넘어 그들을 포함하는 전체, 그리고 그들의 역사적 순간에서 영화감독과 그의 영화가 차지하는 위치를 성찰하는 것입니다.

2.1 공화국의 영화감독: 그리어슨

존 그리어슨만큼 이 점에 대해 분명한 태도를 가진 영화감독은 거의 없습니다. 아이젠슈타인과 같은 해에 태어난 그는 1924년 미국(록펠러 사회과학 장학금)에 머물던 중 영화를 발견했고, 그곳에서 <나누크>와 <모아나>로 결정적인 충격을 준 플래허티를 만났습니다. 1927년 영국으로 돌아온 후 그리어슨의 삶은 여러 단체 및 기관의 설립자로서의 일과 얽히게 되었습니다. 제국 마케팅 위원회(1927-33), G.P.O.(1933-37), 필름 센터(1937-39), 캐나다 국립 영화위원회(1939-1945), 유네스코, 브뤼셀 조약기구의 영화위원회, 그룹 3, 텔레비전, 대학에서 그의 지위는 기획자, 감독, 제작자, 부수적으로 학교장(그리고 때때로 감독)으로 모든 곳에서 동일하게 유지되었습니다.

전기적 일관성: 그리어슨은 미국에서 학생 시절(1924~27년)을 대중 언론과 영화 관련 일을 하며 보냈고, 처음에는 우연히 영화에 관심을 가졌지만 인생의 마지막 몇 년(1968~72년)은 몬트리올의 맥길 대학교에서 대중 커뮤니케이션을 가르쳤습니다(학생 수 700명 기록). 그는 1929년 <표류자들>을 제작하여 EMB의 틀 안에서 영화를 만들 수 있다는 것을 보여주고 다른 사람들도 그렇게 할 수 있도록 했으며, 1951년에는 그룹 3(젊은 감독들이 저예산 극영화 제작 훈련을 받을 수 있도록 고안된 국립영화금융공사의 한 부문)의 감독으로 임명되었고, 1952년에는 광산 참사를 재구성한 <용감한 사람은 울지 않는다>를 제작하여 걸어서 운동을 증명해 보이기도 했습니다. 이념적 일관성: "한 나라는 교육 활동만큼만 살아 있다"는 신념. E.M.B.에서, 그리고 G.P.O.에서 그는 영화 제작보다는 영화를 이용하려는 야망을 가진 젊은 영화 제작자들을 고용했습니다(바질 라이트, 폴 로타, 험프리 제닝스, 렌 라이, 노먼 맥라렌), 그는 전쟁이 한창인 상황에서 아무런 문제가 없는 젊은이들(스튜어트 레그, 레이몬드 스포티스우드, 맥라렌, 그리고 몇몇 캐나다인)을 데려와 선전에 대한 그의 집착을 즉시 심어주었습니다.

영화 형식에 대한 그리어슨의 생각은 명확하고 정확했지만 상당히 진부했습니다(동시대 많은 감독들과 마찬가지로 그는 '슈퍼 아이'와 편집에 대한 아방가르드한 아이디어를 접했습니다). 반면에 사회에서 영화의 위치에 관해서는 운동 지도자, 조직자 및 편집자로서의 그의 경험이 그의 격렬한 진술에 반영되었습니다. 영화는 영화에 의해 정당화되는 것이 아니라 사회적 유용성에 의해 정당화된다는 그의 이론적, 이념적 신조는 여전히 유효하며, 최종 분석에서 영화는 교육과 설득을 위한 기계에 지나지 않습니다. 그리어슨은 영화는 도구이며, 지배적인 개념과는 달리 사회에서 영화가 차지하는 위치는 예술 형식이라는 점에서 더욱 부차적이라고 믿습니다." 다큐멘터리 아이디어는 전혀 영화 아이디어가 아니었고, 그것이 영감을 준 영화의 처리는 부차적 인 측면 일뿐입니다." (1942)[3] 세상은 빠르게 변화하고 있으며, 가장 중요한 것은 사람들이 어떻게 변화하고 있는지 이해하도록 돕는 것입니다. 영화는 이러한 이해의 도구이며, 영화가 더 이상 최고의 도구가 되지 못한다면 그 중요성을 잃게 될지라도 말입니다. "영화의 미래는 영화에 전혀 없을지도 모른다". (1935); 어떤 경우에도 교육, 시민 채널을 통한 선전, 교회와 YMCA, 나중에 텔레비전에 이르기까지 고양 될 것입니다.

따라서 그는 인간 사회에 대한 근본적으로 고전적인 생각을 가지고 있기 때문에 형식에 대한 관심, 영화 자체에 대한 관심은 그리어 슨의 눈에는 쓸모가 없습니다. 1932 년 그의 첫 번째 공식화는 가장 정치적이고 가장 조잡했습니다. 시인은 사회에 관심을 갖지 않았거나 충분히 관심을 갖지 않았기 때문에 (플라톤과 트로츠키의 지원으로) 도시에서 추방되어야한다고 그는 어느 정도 말했습니다. 1935년, 그는 소련 영화 제작자들에 대해 가혹한 판단을 내렸고, 그들의 영화가 형식적이고 순전히 영화적인 문제에 빠져 있으며 사회주의를 향한 행진에는 너무 관심이 없다는 것을 발견했습니다. 고전주의와 마찬가지로 더 미학적 영역에 속하는 또 다른 공식: 그에게 아름다움과 진실은 연결되어 있습니다. 플라톤 고전주의는 무엇보다도 조화의 개념, 즉 인간 세계와 이데아의 세계가 일치하는 민감한 표현, 즉 인간 이해의 약점과 쾌락에 대한 강조로 인해 항상 위협받는 일치에 대한 객관적인 미의 정의를 추구했다. 그렇기 때문에 플라톤이 도덕적 목적에 집착할 때 아름다움은 본질화되고 선, 유용하고 참된 것과 즉각적인 관계에 놓이게 됩니다. 이는 그리어슨의 경우에도 마찬가지인데, 그는 관찰이 사회적 주제에서 분리될 때(예: 동물이나 자연에 관한 영화에서) '아름다움 = 진실'이라는 등식이 자명해집니다. 반면에 사회적 영역에서는 그렇지 않으며,이 경우 아름다움은 정직하고 시민적인 진술에 "저절로"나오기 때문에 찾을 필요가없는 우발적 인 효과 일뿐입니다.

영화가 부차적 인 위치를 차지한다면 그것은 경제 정치적에서 이데올로기 적 도덕에 이르기까지 다양한 단체가 자신을 위해 봉사하는 대기업이 주요 위치를 차지하고 있기 때문입니다. 따라서 예를 들어 1942년에 "정치적 질문은 현실주의의 전부"라는 직접적인 공식이 있습니다. 그러나 이것이 매체에 대한 모든 관심을 포기하는 것을 의미하지는 않습니다. 관심있는 것은 영화 안팎의 정치적 문제입니다. 정치적 변화 자체는 그의 힘을 넘어서는 것이기 때문에 영화 제작자의 관심 밖입니다. 이러한 이유로 그는 미국에서 일하는 것이 불가능하다는 것을 알게되었습니다 (그리어 슨은 부분적으로 미국의 "상어"와 폴리네시아 인의 "공공의 품위"에 대한 플라 허티의 반대를 채택했습니다 (루소주의가 포함됨); 그는 조금 후에 자본주의 경제가 다큐멘터리 리얼리즘이 관객을 찾지 못하게했다고 말했습니다 (1937 년). 가장 야만적인 자본주의뿐만 아니라 공산주의, 심지어 사회주의의 적인 그에게 유토피아 같은 것이 있습니다. 정치적으로 올바른 사회(그의 말 그대로) 또는 정치적으로 올바른 사회 부문에서 영화는 경제에서 정치에 이르기까지 모호함 없이 시민의 가치에 봉사할 수 있어야 합니다.

따라서 영화는 때로는 교육을, 때로는 선전을 목표로 하는 프로테스탄트 도구가 됩니다. 그리어슨은 1930년대와 1940년대에 이미 영화적 담론과 정치적 담론 사이의 심오한 관계를 가장 넓은 의미에서, 더 구체적으로는 해학(채플린의 <위대한 독재자>의 마지막이나 아이젠슈타인의 알렉산더 네프스키와 이반 더 테리블의 영화에서처럼 정면 돌파의 순간을 제외하고는 이 시기 영화에서는 흔하지 않은 형식)을 표현하는 영화의 성향을 목격한 몇 안되는 영화감독 중 한 사람입니다. 이러한 관점에서 볼 때, 다른 여러 사람들과 마찬가지로 그리어슨의 기대를 충족시킬 수 있는 것은 하랭귀지 상황을 일반화하고 사소화함으로써(그러면 그 연출과 힘의 상당 부분이 박탈될 것입니다) 텔레비전입니다.

영화가 정치의 지배를 받는다면, 영화가 전파의 도구라면, 그것은 영화가 전파하는 것이 중요한 가치가 있기 때문입니다. 따라서 물질의 문제는 그리어슨의 공리주의 이념의 핵심이며, 비록 그의 평가가 거의 항상 최후의 수단으로 도덕적이라 할지라도 마찬가지입니다. 예를 들어, 플라허티를 반 비판적으로 재구성하고 폴리네시아 사회에서 '웰빙'의 가치에 대한 그의 사과를 바탕으로 한 그의 과거와 새로운 것 사이의 반대가 이에 해당합니다. 더 결정적인 것은 러시아에 대한 그의 비판인데, 『제너럴 라인』의 아이젠슈타인이나 『지구』의 도브젠코가 그의 눈에 호감을 얻지 못한 것은 그들이 실질적이고 중요한 소재를 허구에 빠뜨렸기 때문입니다. 이것은 여전히 러시아인과 관련하여 그가 기계 (형식주의로 쉽게 이어지는)와 일과 노동자 (반대로 그의 시민 적 관점과 완전히 일치하는) 두 가지 밀접하고 관련된 주제 사이에서 끌어내는 반대의 경우입니다.

생산 작업에 대한 결과 : 개인은 한편으로는 (집단적) 생산 도구의 이익을 위해 배경으로 사라지고 다른 한편으로는 다루고있는 주제의 이익을 위해 사라집니다. 이 도구는 처음에는 단순히 실용적인 편의성, 위험을 최소화하는 방법이기 때문에 진정한 생산 기계로 생각되며, 점점 더이 기계는 사회 단체의 발산 일 뿐이기 때문입니다 (정부는 캐나다 시대에 그리어 슨에게 예술과 미디어의 자연스러운 후원자로 나타날 것입니다). 제작자의 태도에 관해서는, 이것은 전적으로 주제에 의해 결정됩니다. 기껏해야 제작자에게 단순한 공예 재능이 아닌 "창조적 의지"가 부여되어야하지만 달리 정의되지 않습니다. 어쨌든이 제작 의지는 그 자체로 끝나는 것이 아니라 방송을 요구하는 주제에 있으며 그 자체로 제재를받는 것이 아니라 사회가 통과 할 판단에 달려 있습니다. 영화는 어떻게 보든 사회와 독립적으로 생각할 수 없습니다.

 

2.2 사회적 진실을 위해 봉사하는 영화 제작자: 베르토프

그리어슨의 영화는 오늘날 거의 볼 수 없으며, 역설적이게도 전쟁 이전의 모든 영화와 마찬가지로 박물관에 들어갔다(오늘날 박물관은 예술을 보존하는 데 국한되지 않고 가장 역설적인 버전으로 역사를 보존하는 것이 사실이다). 오늘날 <표류자들>을 본다는 것은 폴 스트랜드, 요리스 이븐스, 지가 베르토프의 영화와 동시대적인 작품, 즉 시각적, 비유적, 형식적 효과에 기반한 흥미와 매력을 지닌 작품, 수천 편의 텔레비전 다큐멘터리에 의해 사소해진 내용이 우리를 놀라지도 궁금해하지도 않게 만드는 작품을 본다는 의미이기도 합니다. 이 정치 영화 제작자의 약점은 다소 미지근한 정치성입니다. 전후 유럽과 냉전 시대 미국에서 자본주의와 사회주의를 모두 거부하는 '니니'적 사회 개념이 어떤 의미가 있을 수 있을까요? 따라서 헌신적이고 전투적이며 실명 할 정도로 종교적이지만 그럼에도 불구하고 영화에 할당 된 목적 측면에서 매우 가까운 버전 인 Vertov의 버전과 비교하는 것은 흥미 롭습니다.

그리어슨과 마찬가지로 베르토프는 그룹을 설립하고 끊임없이 생명을 불어 넣었을뿐만 아니라 영화 촬영 장치 (가장 넓은 의미에서 기술과 배포)에 대한 전례없는 용도를 발명하여 영화 드라마에서 20 년간의 방황을 상쇄하고이 장치를 뤼미에르가 제안한 지점으로 돌아가 정치 제도와 과학적 목표에 봉사하기를 원했기 때문에 설립자 였기 때문입니다. 그룹의 창립자이자 사실상 기관의 창립자인 베르토프는 실험가이자 이론가이기도 했습니다(1장 참조). 아직 존재하지 않는 것을 발견하려면 실험을 해야 하고, 더 나아가 그 실험이 기초가 되려면 강력한 이론적 개념에 기반해야 합니다. 베르토프는 기꺼이 교조주의자였으며, 사고와 행동, 그리고 경험에서 사고의 행동인 행동의 사고 사이의 분리를 상상할 수 없었습니다. 게다가 이 창립 활동은 그 심오한 성격상 고전적인 정치적 결단 위에 놓여 있습니다. 우리가 보았 듯이, 영화 제작자의 활동은 반복적으로 세계의 "공산주의 영화 해독"이라고 불립니다. 공산주의 국가에서 사회는 (스스로에게) 투명하기 때문에 가능한 "해독"입니다. 숨겨진 것은 아무것도 없어야합니다 (Vertov는 오늘날 우리를 전율하게 만드는 은유로 카메라의 호기심 많은 눈을 비밀 정치 경찰 인 게페우에 비유하는 것을 두려워하지 않습니다). 반면에 수단은 무관심하고 중요한 것은 결과뿐이므로 광고(홍보의 현대적 이름)를 통해 자신을 과시하는 것은 사회이기 때문에 비난할 수 없습니다. (광고에 대한 이러한 정의는 훌륭하며 오늘날 사람들이 소비 사회를 인정할 정도로 '광고'를 받아들이고 심지어 원한다는 것이 매일 입증되고 있다는 점에 주목해야 합니다).

더 이상 회색 영역, 더 이상 무의식, 더 이상 괴로운 감정은 없다: 그리어슨과의 유사점이 눈에 띈다; 영화는 영화가 아니라 사회적 유용성에 의해 정당화된다; 영화는 예술이 아니라 도구다(도시에는 시인이 없다); 무엇보다 중요한 것은 소재다. 베르토프에게는 공산주의 덕분에 소재가 이미 존재하지만 그리어슨에게는 소재를 구성하는 것이 어렵다는 점이 본질적인 차이점일 뿐입니다. 따라서 베르토프의 가장 중요한 이론적 주제는 "있는 그대로의 삶"을 보여주는 것, 즉 발명되고 일관성 없는 허구의 세계를 보여주는 것이 아니라 "의식의 주변부에서" 거부되는 예술에서 실천을 멀어지게 하는 것이었습니다. "예술은 너무 미완성이고 종합이 시기상조이기 때문에 예술로는 아무것도 할 수 없다."라고 베르토프는 생각했습니다. 영화는 무엇보다도 실제 삶을 패러디한 배우나 대본에 나오는 역할을 연기하는 실제 인물이 아니라 실제 삶의 실제 인물을 보여주는 것입니다. 예를 들어, 베르토프는 자크 리베트나 자크 로지에의 영화를 참을 수 없었을 것이며, 생마르탱 운하 강둑에서 자고 있는 실제 부랑자를 호텔 뒤 노르의 두 장면에 사용한 것은 혐오스러웠을 것입니다(레 아망 뒤 퐁네프의 시작에서 이러한 비참주의 미학의 복귀는 말할 것도 없고요). "기뇰 아니면 삶"을 선택해야 합니다. 실제 삶은 말할 수 없으며, 보여주고 분석하고 궁극적으로 이해할 수 있습니다. 예술 영화는 "레닌주의 비율"에 의해 할당 된 정당한 위치로 되돌아 가야합니다 : 피곤한 노동자들의주의를 분산시킬만큼 충분하고, 또한 종교와 함께 "인민의 아편"인이 영화 드라마에서 가능한 한 멀리 벗어나기 위해 리모델링되어야합니다.

"몽트르"에서 "몽테르"로 바뀐 프랑스어 단어의 유희는 유혹적이지만, 베르토프는 편집을 "눈에 보이는 세계의 조직화"로 정의합니다. 영화 제작자는 눈에 보이는 것을 조직화하며, 이를 통해 진정으로 눈에 보이게 만듭니다. 따라서 '조직화'라는 개념은 유기적 의미를 포함한 모든 의미에서 문자 그대로 받아들여야 합니다. 베르토프는 "인간은 기계에 의해, 드라마는 사실에 의해, 제작자는 기관(눈, 카메라)에 의해 사라진다. 이 사라짐으로부터 산업 시대와 사회주의 사회를 반영하는 일종의 조직화된 신경 센터인 새로운 인간이 등장해야 한다."[4] 전시 행위로서 편집은 편집실에서 시작되는 것이 아니라 크랭크의 첫 번째 회전부터 "중단 없이" 이루어집니다.

생전에 경멸을 받기도 했던 이 잘 알려지지 않은 영화감독이자 이론가의 후손은 유난히 비옥했습니다. 혐오스러운 심리의 귀환을 보았 기 때문에 감정에 대해 걱정했던 베르토프는 그것을 실제 정동으로서의 열정으로 대체하고 영화에서는 감정의 한 형태 (예를 들어, 그 반대 인 분노와 함께)로 대체했습니다. 이것이 들뢰즈가 분명히 본 것입니다."간격은 더 이상 반응과 반응을 분리하는 것이 아니라 반응의 측정 불가능 성과 예측 불가능 성을 측정하는 것이 아니라 반대로 우주의 한 지점에서 주어진 행동이 아무리 멀리 떨어져 있어도 다른 지점에서 적절한 반응을 발견 할 것입니다. [5]". 이것이 고다르가 더 혼란 스럽지만 더 심오하게 받아 들인 것이며, 1968 년 이후 그의 첫 번째 몽타주 연습을 남겨두고 언어의 통제하에 놓인 매우 아이젠슈타인적인 것입니다. 눈과 개념을 포기하고 (맹인이라는 주제에 대한 집착에서 알 수 있듯이) 동시에 역설적으로 보는 것을 고집하면서 (영화 Passion의 대본 참조) 그는 더 이상 단호하지 않고 두 요소 사이의 적극적인 간격, 즉 간격과 같은 것에 기반하여 질문하는 편집 형식을 추구했습니다.

2.3 분석가이자 항의자로서의 영화감독: 클루게

앞서(2장) 언급한 사실주의 이론의 창시자 클뤼게는 '세계의 공산주의적 영화 해독'이라는 개념을 채택했을 수도 있습니다(이 표현을 완곡한 표현으로 대체). 앞서 살펴본 바와 같이 그는 영화를 사회적, 정치적, 역사적 현실을 변화시키기 위한 분석적 도구를 전달함으로써 이를 보여주기 위한 하나의 구성물로 보았습니다. 따라서 영화는 예술이 아니라 이데올로기적 도구이며 문화 구조의 중요한 부분입니다. 프랑크푸르트 학파의 가르침에 따라 클루게는 문화에서 산업적 차원과 이데올로기적 차원, 즉 고뇌적인 차원을 모두 봅니다. 그의 많은 출판물 중에서 1972년부터 2001년까지 오스카 네트와 함께 쓴 네 권의 책[6]을 언급해야 하는데, 이 책에서 그의 사회 개념이 더 자세히 표현되어 있습니다. 그들은 위르겐 하버마스의 명제를 받아들여 문화적 가치의 구성이 정치의 주요 영역 중 하나이며 영화를 포함한 미디어가이 구성에서 근본적인 역할을한다고 가정합니다.

영화에 관한 한, 영화의 역할은 무엇보다도 자본주의 사회에서 지배 이데올로기에 대한 저항의 가능한 영역을 식별하고 지정하는 것입니다(그들의 분석이 적용되는 유일한 사회). 목표는 일상 생활의 사건, 특히 가족뿐만 아니라 직장 관계에서 결정 요인을 강조하여 식별하고 설명하는 것입니다. 따라서 "사랑 장면은 예를 들어 다가오는 이별이 삽입 될 때만 현실적입니다."[7] (이 대사와 거의 동시대 인 고다르와 고린의 영화 Tout va bien을 떠올리게됩니다). 텔레비전과 미디어 전반에 대해 많은 생각을 해온 클뤼게에게 영화만이 편집을 통해 이러한 사건과 사회적 요인에 대한 조직적인 이미지를 제공할 수 있습니다. 그에게 아이젠슈타인, 베르토프, 펠레키안에서 볼 수 있는 의미의 몽타주 이론은 없지만, 몽타주("변증법")는 영화에서 자신의 제작 과정을 가장 즉각적으로 인식할 수 있는 흔적이기 때문에 영화 제작자가 관점을 표현할 수 있는 특권적인 도구입니다. 그의 초기 영화, 특히 <아티스트 수 르 샤피토: 퍼플렉스>(1968)는 몽타주가 가진 이러한 힘을 직접적으로 보여줍니다. 이 영화는 "주요 집단, 대결 전략, 정치적 진입주의, 선동 도구의 사용, 제한된 목표를 가진 캠페인에 대한 독일 신좌파의 많은 입장을 풍자하고 패러디"[8] 했습니다.

클루게는 이제 자국에서 지적 권위자가 되었으며, 이념적 주제, 특히 미디어 전반에 대한 자신의 견해를 본질적으로 모순하지 않으면서도 계속해서 표현하고 있습니다. 그러나 1970년대의 그의 생각은 형식적, 정치적 아방가르드주의가 독일 영화의 살아있는 최첨단이었던 시대와 조국이 두 부분으로 분단되어 독일인이 오랫동안 정치를 잊을 수 없었던 시대에 더 잘 어울렸다.

2.4 교훈적 관심사: 로셀리니

그리어슨과 베르토프는 각자의 입장을 반영하는 다른 측면에서 영화는 가장 과학적인 의미에서 실험에 비유할 수 있으며, 영화는 항상 일어나는 일(단순히 무엇이 있는지가 아니라)을 보는 것이라는 동일한 신념을 공유했습니다. 영화는 인간적, 사회적 현상과 그 역동성을 성공적으로 관찰하여 이를 이해하고 분석하는 것을 의미합니다. 이런 식으로 영화는 교육 과정에 참여합니다. 로베르토 로셀리니의 사고도 같은 맥락에서 발전했습니다. 한 가족의 아들이자 멋쟁이, 스포츠카와 스쿠버 다이빙 애호가, 고칠 수없는 영화 딜레탕트 인 로셀리니의 전기는 풍부하고 혼란 스럽습니다 (많은 비평적 관심의 대상이 된 그의 낭만적 인 모험에 대해 말하는 것이 아닙니다). 1936년 단편 영화로 주목할 만한 활동을 시작한 그는 전쟁 중에 파시즘과 그 가치에 대해 비판적인 세 편의 영화를 만들었는데, 로마, 열린 도시(1945), 파이사(1946), 독일, 해 제로(1947)를 통해 전쟁이 끝나고 재건이 시작되는 유럽의 모습을 감동적으로 묘사했습니다; 스톰볼리(1949)에서 공포(1954)에 이르기까지 잉그리드 버그만과의 협업은 그를 매우 독특한 톤의 감성 드라마 전문가로 만들었고, 시적 다큐멘터리(인도, 1957-58)에서의 주문과 소설로의 짧은 복귀 후, 그는 철의 시대(1964)에서 메시아(1975)에 이르는 12년간의 의상 역사 재구성으로 그의 경력을 마무리했습니다. 이 모든 것에서 지배적 인 문체 또는 형식적 선입견을 구별하기는 어렵고, 각각 다른 것을 무시하는 여러 로셀리 니가 있다는 인상을줍니다.

사실 로셀리니는 경력 후반부터 시작된 그의 명시적인 발언을 믿는다면 영화 활동을 개인을 넘어선 목적에 따라 진행했고 개인적인 표현을 소홀히 했습니다. 그의 영화에 대한 개념은 사회적으로 유용한 활동을 중시하고 예술을 평가절하하는 근본적으로 고전적인 사회관에서 비롯된 것입니다. 그러나 그의 사회적 유용성에 대한 개념은 그리어슨과 베르토프의 개념과는 달랐습니다. 그에게 있어 사회적 유용성은 "인간의 실제 시간은 자유 시간"[9]이기 때문에 일의 영역과는 구별되는 것이었습니다. 결과적으로 사회적 효용은 지식, 학습, 개인적 성찰, 정보 및 교훈을 통해 달성됩니다. 이것은 여전히 플라톤의 사회 비전이지만, 도시에서 철학자의 탁월함이라는 주제를 강조합니다(실제로 로셀린의 도시는 철학자에 의해 그리고 철학자를 위해 만들어졌습니다). 따라서 영화 제작자는 사상가의 얼굴 중 하나로서 사회의 문제를 보지 못하게하는 이데올로기를 삼가야합니다[10]. 로셀리니는 정치 이데올로기 (종교 이데올로기를 제외하고)와 과학 이데올로기에 반대하는 사상과 학습의 자유에 대한 강력한 주장을합니다[11]. 논리적으로 그는 예술에 그다지 관심이 없었고, 그의 글에서 도피로서의 예술, 예술을 위한 예술, 형식적인 연극에 대한 반대가 자주 반복되는 것을 발견하는 것은 놀라운 일이 아닙니다. "예술 자체는 위험한 굴레에 갇혀 있습니다. [영화에서 중요한 것은 항상 같은 담론을 항상 같은 담론에 변형시켜 반복할 수 있다는 것을 보여주는 것입니다. 이것은 엄청난 무력감의 표시입니다[12].

미학적 문제에서도 로셀리니는 고전주의자이며, 현대 예술을 정의하는 "무엇이든 가능하다"에 반대하는 그의 취향은 때때로 반동적이라고 할 수 있습니다. 피사의 캄포 산토 베키오의 프레스코화를 참고하여 그는 그 밑에 있는 프레임워크의 은유를 발전시킵니다. 예술은 견고하고 심지어 보이지 않는 기초 위에 놓여 있다면 자유롭다; 화가는 그림을 그릴 줄 알아야 한다; 그렇지 않으면 그는 인간이 아니다; 또한 예술은 지능에 기초한다(여기서 우리는 그림과 생각 사이의 정식 방정식을 찾을 수 있습니다). 로셀리니는 예술적 자유를 주장하지 않습니다. 앙드레 바쟁과 장 르누아르와의 대화에서 르누아르는 "제약에서 태어난" 예술이라는 개념을 떠올렸고, 로셀리니는 "아니요, 제약은 당신 안에 있기 때문에 그럴 필요가 없습니다."라고 대답했습니다. 예술은 문명이 필요로 하는 아이디어를 감정적으로 표현하는 것에 지나지 않지만, 예술은 의미가 있고 접근이 가능할 때에만 의미를 갖습니다. 따라서 영화는 발견에 도움이 되는 새로운 예술로서 미적, 정서적으로 사회의 문제를 나름의 방식으로 다룸으로써 궁극적으로 사회적 게임을 보장하는 역할을 하는 도구입니다. 궁극적으로 영화가 제기하는 문제는 인류학적 문제입니다. 그렇기 때문에 그는 수년에 걸쳐 극영화는 "일반적인 아이디어를 확립하고 토론"할 수 없기 때문에 점점 더 비효율적이고 무의미하다는 것을 발견했습니다. 선전 영화, 더 나아가 대중 영화만이 효과적입니다. 그리어슨과 베르토프의 선택처럼 영화는 지식에 봉사하기로 선택하지 않는 한 정치에 직접 봉사해야 하며, 이것이 로셀리니의 궁극적인 선택이었으며 점점 더 분명해지고 있습니다.

선전 영화의 문제는 한계를 보여줍니다. 영화는 교육적 능력을 가질 수 있지만 로셀리니가 관심을 갖는 것은 그것이 아니라 교육 능력을 고려하는 것을 선호합니다. 가르친다는 것은 교육하는 것이 아니라 그의 책 제목 중 하나인 "자유로운 마음은 결코 노예처럼 배우지 않는다"의 의미입니다. 이것은 르네상스 시대부터 등장한 부르주아 인본주의의 의미에서 완전히 인본주의적인 반대입니다: 모든 인간은 배울 수 있고 지식에 관심을 가질 수 있으며, 모든 인간은 영화 제작자의 분신이자 동등한 존재입니다. 따라서 영화 제작자의 임무는 관객이 자신이 적합하다고 생각하는 대로 파악하고 할 수 있는 증인 또는 모델의 역할을 하는 것이지, 어떤 대가를 치르더라도 교육하거나 어떤 대가를 치르더라도 메시지를 전달하거나 관객을 훈련시키는 것이 아닙니다(그리어슨과 베르토프가 꿈꿔왔던 것처럼). 로셀리니의 교훈주의는 실용적인 차원을 박탈당했습니다. 그는 이것이 중요한 전부라고 주장하지만 수신자, 청중, 리셉션에 대해 아무것도 알고 싶어하지 않습니다.

따라서 법에서 영화는 무엇보다도 콘텐츠에 대한 고려에 의해 결정되며, 이는 미디어의 교살에 맞서 싸울 수있는 유일한 방법입니다. 후자는 그의 깊은 의심의 대상입니다. 라디오 (텔레비전은 여전히 거의 존재하지 않음)와 심지어 대중 방송 수단 인 영화조차도 성인을 멍청하게 만들고 어린이를 조기에 성인으로 만드는 경향이 있으며, 그들에 맞서 이데올로기 적 효과가없는 공식적인 명제가 아닌 주제 선택에 의해 싸울 필요가 있습니다. 영화 제작자의 임무는 사회와 역사에 대해 이야기 할 수있는 올바른 주제를 찾는 것입니다. 예를 들어 실제 사건, 올리베티 회사의 심리 기술자의 사건과 그가 직면 한 사회적 상황을 바탕으로 사회에 대해 많은 것을 말할 수있는 영화를 만들 수 있습니다[13]. 따라서 결국 영화를 "논문"이 아닌 "에세이"로서 영화-에세이라는 개념은 모든 것에도 불구하고 개인적인 차원이 여전히 중요하기 때문에 당신이 보여주는 것에 편을 들어야하기 때문입니다. 로셀리니에게 이상적인 영화 제작자는 예술가라기보다는 명료하고 결단력 있고 인식이 있는 노동자입니다. (이러한 아이디어가 장 뤽 고다르에게 미친 깊은 영향은 주목할 가치가 있습니다. 그의 시도 중 일부는 <식스 푸아 드>에서 <프랑스 투어 데투어>에 이르기까지 사회 정치 분석 에세이와 직접적으로 연관되어 있습니다).

영화의 문제 중 하나는 상업성과 수익성이 혼동되어 산업이라는 이름으로 문체 범주가 확립되어 모든 것이 기술 산업에 기반하여 모든 것이 장치와 관련되는 비정상적인 제작 구조입니다. 미국인이 발명하고 유럽이 터무니없이 모방 한이 근본적으로 결함이있는이 시스템은 거부되어야합니다. 로셀리니 자신은 이 점에 대해 일관되게 제작자라는 직업의 모든 규칙을 무시하고 각 영화를 하나의 단일 기업으로 만들었습니다. 모든 영화는 영화의 실험, 즉 지식의 실험이며, 영화 제작자는 끊임없이 자신을 흥분시킬 만큼 신선한 것을 다루어야 하지만 이 신선함은 배우를 포함한 영화에 참여하는 다른 참여자들의 것이기도 해야 합니다. 따라서 훈련과 교육에만 관심이있는이 사회적 목표를 가진이 영화는 로셀리니의 작품에서 가장 눈에 띄고 가장 잘 알려진 부분 인 제작자의 즉흥 연주 능력에 의존하기 때문에 가장 명백하게 딜레탕트 영화입니다.

그리어슨과 베르토프는 다소 스파르타적인 자기 망각을 옹호하며 스스로를 고결한 인물로 내세웠지만, 역설적이게도 그들의 영화는 이제 영화가 가지고 있는(또는 가질 수 있는) 사고 능력을 견고하게 구현하거나 영화 자체의 사고 능력을 향한 매우 훌륭한 추진력으로 여겨지고 있습니다. 플라톤의 도시, 프랑스 혁명 등 강력한 버전의 사회를 사랑한 이들은 르네상스 학자이자 인본주의자로서 (모험에 대한 취향을 포함하여) 자신에 대한 환상을 멈추지 않았던 카발리에 로셀리니와 반대되는 입장이었습니다. 그러나 이러한 차이점을 넘어 세 사람 모두 다른 몇 명과 함께 영화가 사회적 동물로서의 인간의 본성을 더 잘 인식하도록 도와야 한다는 진지한 소망을 구현했습니다.

2.5 제3세계에서 바라본 정치: 로샤

글라우버 로샤(1939-1981)와 함께 논의는 가장 순수한 형태의 정치적 입장을 취하는 데 더욱 가까워졌습니다. 브라질의 영화감독은 많은 기사와 인터뷰를 통해 이론적이지도 않고 주로 영화와 관련이 없는 근본적인 아이디어를 발전시켰는데, 그것은 우리가 지배적인 제국주의에 맞서 싸워야 하는 것처럼 영화의 지배적인 미학(그는 각각 에즈텍과 키네마를 철자하여 명확하게 구분)과 단절해야 한다는 것이었습니다. 미국의 후견, 따라서 할리우드 제작 모델과의 단절, 고전적 스타일과의 단절, 심지어 로샤가 트뤼포의 라 뽀 두스에 대해 "오래된 주제에 새로운 처리를 가한"[14] 강박적이고 번거로운 모델인 뉴 웨이브와의 단절은 그다지 새롭지 않습니다.

아이젠슈타인과 헤겔-마르크스주의 변증법에 대한 그의 취향뿐만 아니라 로셀리니와 영화의 힘에 대한 절대주의의 영향을받은 로차는 무엇보다도 유럽 좌파 영화 제작자들의 사상과 이념을 라틴 아메리카의 상황에 적합한 용어로 번역하는 데 관심이있었습니다. 1960년대 이후 그의 급진적인 입장은 문제를 위장하지 않고 대륙의 역사적, 정치적 상황을 다루는 영화를 만들고 간접적이든 직접적이든 개입할 필요성을 강조했습니다. 이것이 바로 1965년 새로운 영화에 관한 원탁 회의에서 제안한 '굶주림의 미학'에 대한 아이디어였습니다. "유럽의 관찰자에게 저개발국에서의 예술 창작 과정은 원시주의에 대한 향수를 충족시키는 한에서만 흥미롭습니다." 이런 상황에서 문화와 미학의 무기에 반대하는 것은 무의미합니다."라틴 기아는 단지 놀라운 증상이 아니라 사회의 신경이기 때문"입니다. 유용한 영화와 오락 영화를 구별하는 것은 잘 만들어진 영화를 추구하지 않으며 무엇보다도 "땅을 먹는 캐릭터, 뿌리를 먹는 캐릭터, 먹기 위해 훔치는 캐릭터, 먹기 위해 살인하는 캐릭터, 먹기 위해 도망치는 캐릭터, 더럽고 추하고 쇠약해진 캐릭터, 더럽고 추하고 어두운 집에서 죽어가는 캐릭터 [...] 시네마 노보의 이러한 비참함은 소화 경향에 반대합니다...[15]"라는 점에 있습니다.

따라서 사회적 책임은 역사적 책임과 결합되어 있기 때문에 최고조에 달합니다. 영화 제작자는 선택의 여지가 없다: 그는 착취와 그로 인한 굶주림에 대해 설명해야 한다; 이를 위해 그는 영화의 내용에 부담을 주는 것을 주저해서는 안 된다; 그의 모든 예술은 그러한 내용과 폭력적으로 동등한 형식 또는 제작 방식을 상상하는 것이며, 그것을 두 배로 늘려서 봉사하는 것이다. 나는 우리가 형식과 내용이 서로 협력하고 봉사하면서 사회 변화와 투쟁을 위해 일한다는 이중적 믿음에서 더 나아간 적이 없다고 생각합니다. (이것이 현실에 어떤 영향을 미치는지 여부는 그리어슨, 베르토프 또는 로셀리니보다 로샤가 더 이상 다루지 않는 또 다른 질문입니다).

2.6 보이는 것의 숨겨진 면: 파로키

개입의 영화가 있었다면 하룬 파로키(1944)의 영화가 있습니다. 그의 영화는 자본주의, 무역, 이윤의 법칙, 민주주의와 독재의 권력 상호 작용, 지배 이데올로기가 나타나는 주요 제도 등 서구 사회의 가장 깊은 원칙을 보여주지만 항상 매우 다른 각도에서 바라봅니다. -무엇보다도 그는 영화가 정치 분석을 위한 좋은 도구가 될 수 있다면 그것은 무엇보다도 영화가 다른 사람을 보고 보게 하는 기계이기 때문이라는 것을 항상 보여주려고 노력합니다. 파로키는 자신의 영화(그 자신도 매우 상세히 언급했음)와 그의 글에서 '어떤 사건(사회적 또는 정치적)을 이미지로 만들면 그 사건에 대해 무엇을 이해할 수 있는가'라는 집착을 중심으로 이야기를 전개합니다. 사진이 발명된 지 얼마 지나지 않아 우리는 가까이 다가가 위험을 감수하지 않고도 특정 데이터를 보고 측정할 수 있다는 사실을 깨달았습니다. 그러나 Farocki에 따르면, 사진과 영화가 가능하게 한 멀리서 보는 이 편리함에는 끔찍한 대가가 따른다: 사건과 직접적이고 물리적이고 개인적인 대면의 위험을 거부함으로써 우리는 결국 우리가 무엇을 보고 있는지 정확히 알 수 없게 된다.

이는 2차 세계대전 당시 비행기에서 촬영하거나 촬영한 아우슈비츠의 풍경을 보면 잘 알 수 있는데, 아무도 화장터를 보지 못했기 때문에 찾지 않으면 찾을 수 없습니다. "나치들은 자신들의 범죄가 촬영되고 있다는 사실을 몰랐고, 미국인들도 그들이 무엇을 촬영하고 있는지 몰랐습니다. 16] 그러나 이러한 끔찍한 사례를 들지 않더라도 이것은 그들이 살고있는 사회에 대한 정확한 설명을 제공하려는 모든 영화 제작자의 문제입니다. 사진 이미지는 실제로보기에는 충분하지 않으므로 제작 및 기록 된 이미지가 무엇을 할 수 있는지 매우 정확하게 분석 할 필요가 있습니다. 예를 들어, 공장에서의 퇴근은 적어도 신화적인 수준에서는 '최초의 영화'의 주제이기 때문에 영화에서 중요한 사건이지만, 공장에서의 폭력이나 이러한 폭력이 유발하는 구체적인 투쟁에 대해서는 아무 것도 말하지 않으며, 더 넓게는 영화 이미지가 어떻게 한 장소를 떠나는 사람들을 보여주면서 그 안에서 일어나는 일에 대한 정보를 제공할 수 있는지 자문해 볼 필요가 있습니다. 한 세기가 넘는 역사 동안 영화는 실제이든 가상이든 그러한 사건의 연출을 다루어야 하는 경우가 많았지만, 영화가 찾은 해결책은 자의적인 것이 아니라 장소의 실제 성격과 사회적 용도에서 비롯된 것입니다: "기호는 세상에 부과된 것이 아니라 현실에서 끌어낸 것이다."[17].

3. 이데올로기적 반응 (유토피아)

관중에게 영향을 미치고, 그를 형성하고, 그를 자신의 것으로 만들고, 반대로 그를 동등하게 대하고, 심지어 그의 마음 속에서 그를 "해방"시키겠다고 제안합니다. 사회 전체를 고려하여 사회에 대한 우리의 책임을 주장하고, 강력하고 권위있는 이데올로기 버전을 시민이 접근 할 수 있도록하거나 반대로 시민이 스스로 배우도록 장려함으로써 시민에게 정보를 제공하거나 교육하려고 노력합니다. 이러한 이론적 성찰은 20세기 서구의 망설임과 갈등, 즉 사회가 개인보다 우선해야 하는가, 그렇다면 어떤 사회가 우선하는가 하는 문제를 아주 정확하게 드러내고 있습니다. 영화와 영화 제작자들은 항상 이러한 질문에 대한 답을 제공하려는 유혹을 받아왔는데, 이는 직접적인 사회 정치적 답보다 더 어렵지만 의심할 여지없이 낙관적인 답입니다. 영화는 현실 사회의 사소함, 한계, 가혹함, 착취와 폭정에서 어느 정도는 벗어날 수 있는 이상적인 사회, 인간 공동체의 창조에 대해 생각하는 데 도움이 될 것입니다. 요컨대, 영화 제작자의 이념적 사고에는 항상 유토피아에 대한 열망이 존재합니다.

3.1 파스빈더: 영화는 우리의 삶을 돕는다

그의 매우 강한 성격에도 불구하고 또는 그 때문에 파스빈더는 항상 그룹 내에서 일했으며, 비록 그것이 그가 리더가 되기 위해 할 수 있는 일을 하는 것을 의미하더라도 항상 인정하기를 거부했지만, 그는 평등주의 담론, 특히 배우의 리더십으로 위장한 강력한 형태의 리더십을 실천했습니다. 1980년 기사에서 그는 한나 쉬굴라가 자신의 연기 지시를 따르지 않으려는 교만하거나 자기애적인 거부를 어떻게 극복했는지 설명하면서, 그렇게 식별할 수 없는 연출적 지시를 내리는 법을 배웠다고 말합니다(이런 식으로 그는 할리우드 거장들의 자주 인정되지만 거의 명시적으로 드러나지 않는 관행을 재발견한 것입니다). 그러나 원칙적으로 그는 배우를 다른 기술자들과 같은 방식으로 영화의 공동 제작자로 보았습니다. 우리가 보았 듯이 그의 영화에서 배우의 작업은 식별과 거리를 결합합니다. 역할에 대한 동일시, 즉 역할에 대한 이해; Tous les autres s'appellent Ali를 촬영하는 동안 배우들은 이야기에 너무 많은 것을 쏟아 부었기 때문에 영화 제작자는 그들을 최대한 활용하기 위해 여러 테이크를 찍었습니다 (Fassbinder, 1986). 그러나 파스빈더는 자신의 "공격적인" 연기(호감을 얻지 못할까봐 두려워서)가 관객을 "매료"시킨다는 것을 알아차렸고, 무엇보다도 배우에게 중요한 것은 역할을 재연했다는 것이 아니라 연기 작품을 만들어냈다는 점이라고 결론지었습니다. 따라서 중요한 것은 자신의 연기 작품 전시에서 캐릭터와의 동일시를 분리하는 능력입니다. 이것은 거리두기, 또는 적어도 배우가 자신이 무엇을 하고 있는지에 대한 자각, 즉 제스처를 연출하고 때로는 트릭을 통해 유발할 수 있는 자각(이것이 바로 파스빈더의 모든 예술, 즉 연출하는 것처럼 보이지 않는 연출)에 관한 주제입니다. 예를 들어, <에피 브리스트>에서 그는 거울의 증식이 어떻게 배우가 자신을 보게 함으로써 배우로서 자신의 연기를 끊임없이 판단하고 통제하도록 의도했는지 설명합니다.

파스빈더의 작품에서 이 거리두기 원칙은 그 자체로 진부하지만 배우를 넘어 작가, 캐릭터, 배우, 관객 사이의 전체 관계를 포괄합니다. 작가와 캐릭터: 캐릭터는 감독의 일종의 자화상이며, 결코 자신의 창조물보다 우월해서는 안 됩니다. 파스빈더는 작품의 중심인 비버코프의 사례를 통해 그가 결코 그와 동일시할 수 없지만 그럼에도 불구하고 특정 측면에서 그와 매우 가깝다는 것을 관찰합니다. 따라서 배우와 캐릭터의 관계는 일상 생활의 영역으로 확장되며, 영화 제작자는 자신의 감정을 멀리하는 데 어려움을 겪는 것을 유머러스하게 지적합니다. 관중과 캐릭터 : 관중의 신원은 필수 기반이지만 "이야기에서 자신을 잃지 않을 충분한 명료성"을 유지하는 조건에서만 가능합니다. 작가보다 관객이 캐릭터보다 우월하며, 이를 보장하는 가장 좋은 방법은 관객에게 분열된 캐릭터, 자신의 삶을 관조하는 캐릭터를 제공하는 것입니다. 토마스 엘제서[18]가 관찰한 것처럼, 관객은 우월감을 느끼는 경향이 있지만 너무 순교적이어서 비웃을 수 없고, 자신의 상태를 너무 잘 알고 있어서 생각하게 만드는 이러한 "단서 없는" 캐릭터로 인해 딜레마에 빠지게 됩니다.

거리두기의 원칙은 전체 영화적 경험의 핵심이 됩니다. 영화는 관객이 눈앞에서 볼 수 있는 끔찍하고, 낯설고, 견딜 수 없는 삶의 모습을 담습니다. 파스빈더는 서크의 멜로드라마를 보고 "이야기의 낯섦은 관객의 머릿속이 아니라 스크린에서 일어난다"는 사실을 발견하고 결정적인 깨달음을 얻었습니다. 서크의 영화는 마음을 자유롭게 해줍니다." 예를 들어 충격적인 책을 각색할 때 그 자체로 충격적일 필요는 없으며, 관객이 무슨 일이 일어나고 있는지, 그리고 그것이 무엇을 의미하는지 명확하게 볼 수 있도록 하는 것이 더 좋습니다. 파스빈더의 유토피아는 자본주의 사회에 대한 근본적인 비관론에 의해 제한됩니다. 세상을 바꾸는 데는 의문의 여지가 없습니다. 목표는 관객이 그것에 더 잘 대처할 수 있도록 돕는 것이지만, 그의 소외를 받아들이는 것이 아니라 반대로 그의 눈앞에서 그것을 명확하게 보는 것입니다. 그때부터 그는 조금 더 자유롭고 자신을 역사적, 사회적 주체로 더 잘 생각할 수있을 것입니다. 그의 삶은 변하지 않았을 것이지만 조금 더 명료하고 조금 더 명확해질 것입니다. 이것은 확실히 유토피아가 될만큼 충분히 불가능합니다.

3.2 파솔리니 : 유토피아로서의시

파스빈더와 마찬가지로 피에르 파올로 파솔리니는 젊은 시절의 미적, 정치적 경험으로 평생을 표시했습니다. 전쟁 중 어머니의 고향인 프리울리에서 난민으로 지내면서 그는 지역 방언에 대한 열정을 키웠고, 이후 그의 전형적인 문화적 저항의 제스처인 프리울리어로 첫 시를 썼습니다. 1947년 PCI에 입당하여 평생 동안 당과 가까운 관계를 유지했지만, 1960년 이후에는 당의 관료주의와 혁명 정신의 결여를 계속 비난했습니다. 1949년에는 동성애 혐의로 공개적으로 비난을 받아 정치 경력을 시작하기도 전에 끝내야 했고, PCI에서 제명된 그는 "이념적 일탈에 대해 말하는 것은 어리석은 일이라는 것을 이해하십시오. 당신에도 불구하고 나는 진정한 의미에서 공산주의자로 남아 있고 앞으로도 남을 것입니다. 19] 1950 년대는시와 문학에 전념했습니다. 그의 첫 번째 소설, 라 가지 디 비타 (1955)는 파솔리니가 강력하게 옹호 한 사실주의로 인해 스캔들을 일으켰고 법정 소송을 벌 였지만 작가이자 시인으로서 인정받는 길을 열었습니다. 1954년부터 펠리니의 <카비리아의 밤>을 비롯한 여러 영화의 공동 작가 또는 대본 작가로 활동하면서 영화에 점점 더 관심을 가지게 되었습니다. 1960년에는 잡지 <일 리포터>에 몇 달 동안 영화에 관한 정기 칼럼을 기고하고 <아카토네>를 연출했습니다. 동시에 그는 1975 년 사망 할 때까지 다양한 형태로 작가, 평론가 및 영화 제작자로서의 활동을 계속했습니다.

따라서 한편으로는 영화 제작자이자 부수적으로 영화 평론가이자 이론가였던 파솔리니, 다른 한편으로는 작가이자 시인이자 문학 평론가였던 파솔리니, 마지막으로 도발과 스캔들의 이미지를 가진 대중적이고 정치적인 인물이었던 파솔리니가 없습니다. 파솔리니는 특히 비평과 이론적 작업에서 이러한 영역을 구분하지 않았습니다. 파솔리니는 현실 공산주의에 대해 매우 비판적이었기 때문에 이 모든 것의 근저에는 비록 정통적이지 않더라도 마르크스주의에 대한 헌신이 있었습니다. 그러나 당대의 많은 유럽 지식인들과 마찬가지로 그는 모든 일에도 불구하고 공산주의 사상이 산업화 사회의 역사에서 파국적인 발전(현재 우리가 세계화라고 부르는 것)에 대한 유일한 가능한 대응책이라고 확신했습니다. 그는 1968년에 노동계급과 농민계급의 완전한 소멸을 예측하지 않으면서도(현재 서구에서는 이러한 현상이 잘 진행되고 있지만) "신자본주의를 통해 부르주아지가 인간의 조건이 되어가는 과정에 있다"고 언급했습니다. [...] 이것이 내가 젊은이들에게 도전하는 이유입니다. 그들은 아마도 노동자와 농민을 보는 마지막 세대일 것입니다: 다음 세대는 부르주아 엔트로피에 빠질 것입니다". (파솔리니, 1972).

그의 생애 마지막 몇 년 동안 그의 비판은 사회의 이데올로기 적 측면 (전통적으로 PC가 뒤처져 있던 영역)에 점점 더 초점을 맞추었고, 그는 모든 좌파 담론과 도발적으로 차별화되었으며, 모두가 그를 반대하던시기에 암살당했습니다. 이러한 정치적 측면은 그의 작품에 필수적인 요소이며, 이러한 측면이 없다면 우리는 그의 예술이나 이론을 이해할 수 없습니다. 20세기 역사의 흐름이 점점 더 부르주아지의 완전한 승리라고 확신한 그는 소비자 사회가 온화한 형태의 파시즘이라는 결론을 내렸습니다. 마르크스주의적 결단력은 그의 작품과 사고에 복잡한 방식으로 스며들었는데, 우선 특정 주제와 내용의 선택을 통해 드러납니다. 처음에는 그가 에로틱하고 이데올로기적인 이중적인 매력을 느꼈던 것은 프롤레타리아 하층민의 이야기였습니다. 조금 후에 그는 산업 문명의 역사적 외관에 대한 매력을 발전시켰습니다. 야만적인 제스처로 보여지는 서구의 위대한 건국 신화에 관한 영화(고도로 동양화된 복음, 오이디푸스, 메디아)와 '인생 3부작'(데카메론, 캔터베리 이야기, 천일야화)에서 그는 순수하고 야만적이지만 절대적인 문화적 외부에 위치한 사회에 관심을 가졌습니다. 파솔리니의 의도적인 소외가 드러나는 이 모든 영화는 포르칠레가 명백히 보여주듯 이 사회에 대한 은유입니다.

그러나 파솔리니의 입장은 앞서 언급한 "자유로운 간접 담론"이라는 개념을 통해 표현보다는 내용에 더 중점을 두며, 이는 작가가 인물의 관점에서 계급적 결정을 포함하여 그 관점에서 이야기를 할 수 있게 하는 기법입니다. "간단히 말해서, 작가가 인물의 영혼에 몰입하여 인물의 심리뿐만 아니라 언어도 채택하는 것"입니다. 따라서 작가와 캐릭터가 같은 계급에 속하는 것을 기반으로 하는 내부 독백과 구별됩니다. 자유 간접 담화는 수사학적 관습이지만 순전히 형식적인 것이 아니라 콘텐츠의 중요한 측면을 전달합니다. 형식과 내용에 대한 이러한 분리할 수 없는 관심은 파솔리니의 작품에서 항상 존재합니다. 1960년대 구조주의가 유행하기 시작할 무렵, 그는 무엇보다도 바르트와 골드만이라는 두 비평가에게 동정심을 느낀다고 선언했는데, 두 사람 모두 "내용주의자"였기 때문입니다.

그러나 동시에 그는 골드만의 사회주의를 비판하여 2류 문학과 위대한 문학 사이의 잘못된 구분을 이끌어 냈는데, 파솔리니는 이러한 구분이 내용이 아니라 형식에 근거하여 이루어질 수 있다고 지적했습니다. 그의 이론적 섬유는 전적으로 이러한 형식 감각에 의해 동기 부여되었으며, 그의 이론적 활동은 정교한 구성에 기반을두고 있으며, 그 기반은 정치이며 첫 번째 상부 구조 층은 이데올로기이며,이 이론적 구성 자체는 잠재적으로 미학적 인 형식적 성찰을 뒷받침합니다. 이를 바탕으로 그는 "현실의 서면 언어"가 기호학 분야에서 표현되는 것을 표현 분야에서 표현하는 "시의 영화"의 필요성을 긍정합니다. "기본적으로 저는 현실에 대한 부끄럽지 않은 사랑을 가지고 있습니다. 그런 사랑을 언어적 용어로 번역하면 영화는 현실에서 결코 벗어나지 않는 언어이며(그것은 재현입니다!), 따라서 무한한 시퀀스 샷이라고 말하고 싶습니다. 현실에 대한 무모한 사랑을 표현적인 용어로 바꾸면, 현실의 다양한 측면(얼굴, 풍경, 몸짓, 사물)이 마치 시간의 흐름 속에서 움직이지 않고 고립된 것처럼 나를 고정시킵니다."(파솔리니, 1972). (파솔리니, 1972).

즉, 영화는 삶이지만 의미를 부여받은 삶이며, 영화는 현실의 기호이며 작가는 기의를 표현합니다. 파솔리니는 삶의 "무한한 시퀀스 샷"이 무한한 것이 아니라 유한하다는 점을 다시 한 번 강조하면서, 우리는 죽고, 죽음은 피할 수 없는 정지라는 점에서 갑자기 삶에 의미를 부여하는 것이라고 말합니다. "죽음은 우리 삶의 눈부신 몽타주를 연출합니다. 가장 중요한 순간(더 이상 다른 가능하거나 적대적이거나 일관성 없는 순간에 의해 수정될 수 없는 순간)을 선택하여 끝에서 끝까지 배치함으로써 우리의 무한하고 불안정하며 불확실한 현재, 따라서 언어적으로 설명할 수 없는 과거를 명확하고 안정적이며 안전한 과거로 바꾸어 놓습니다. 이 웅장하고 유명한 문장은 삶의 필수적인 지평, 원인 개념의 조건이자 절대적 원인으로서의 죽음에 대한 하이데거의 개념을 떠올리게 하지만, 하이데거에게 죽음은 생전에 이러한 역할을 하지만 파솔리니에게 죽음은 사후의 관점이라는 반전된 개념을 제시합니다. 이 진술의 결과는 어지러울 것입니다. 치명적인 형태로서의 내러티브 또는 반대로 의미 (고정, 구성, 정의 된 의미)에 대한 관점 자체가 삶과 모순되는 것으로 간주됩니다. "나는 인생의 삼부작을 포기했다"[20]라는 제목의 후기 텍스트(1975년)가 이를 명확하게 보여줍니다. 생명이란 무엇인가? 본질적으로이 영화에서 몸과 그 절정의 상징 인 섹스. 그러나 우리는 단순히 삶이 성적 쾌락이라고 말하는 원시적이고 쾌락을 추구하는 물질주의, 평면적인 쾌락주의에 대해 말하는 것이 아닙니다. 그것이 유물론이라면, 그것은 헤겔의 '법칙'(양을 질로 변환)을 따르기 때문에 변증법적이고 역사적입니다. 문제의 신체와 성은 생물학적, 비역사적 존재가 아니라 주어진 사회 상태에 고정되어 있고 그것에 따라 가변적이기 때문에 역사적이기 때문에 변증법적입니다. 파솔리니가 "삶의 삼부작"을 배제한다면, 현대의 "파시스트"사회 (= 소비자 사회)에서는 더 이상 무고한 신체와 성별, 삶에 대한 무고한 은유가 더 이상 가능하지 않기 때문입니다. 섹슈얼리티와 신체를 순수함으로 표현하는 것은 이상이 아니라 역사적 상태입니다.

따라서 "시의 영화"에 대한 질문은 죽음, 삶, 사회 및 역사와 같은 파솔리니의 가장 본질적인 성찰에 뿌리를두고 있습니다. 그것은 모든 것에도 불구하고 (공식적인 유토피아와 무엇보다도 공산주의의 실패에도 불구하고) 유토피아의 가시적 인 사이트이며, 토마스 모어와 스위프트 이후 일반적으로 사회의 모든 결정과 요소에 대한 총체적이고 항상 사실상 전체주의적인 재 작성의 형태를 취하지 않는 유토피아입니다. 파솔리니가 스케치 한 시적 유토피아 (그리고 그의 실패로 인해 그를 끔찍하게 씁쓸하게 만든)는 그 야망이 더 제한적이며 동시에 사실상 더 심오합니다. 그것은 사회적 분업이 다른 계급 간의 만남의 가능성을 완전히 폐지하지 않고도 여전히 소외가없는 신체가 서로 대화 할 수있는 첫 번째 수준으로 사회적 관계의 원시적 인 단계로 돌아가는 것입니다.

3.3 타르코프스키: 모두를 위한 예술

위대한 영화 이론가는 말할 것도 없고 위대한 영화 제작자 중 유토피아적이지 않은 사람은 없을 것입니다. 모든 예술가는 간접적으로나마 자신의 예술을 선한 일을 하는 수단으로 믿지 않나요? 소외된 사회적 관계에서 벗어나기 위한 수단으로서 영화를 꿈꾸는 것은 여전히 현실적인 유토피아이며, 우리는 사회를 떠나 세상에 다시 합류하기 위해 영화를 만들면서 더욱 더 분리되는 것을 꿈꿀 수 있습니다. 타르코프스키의 영화에 대한 까다로운 비전은 예술가이자 창작자로서 자신뿐만 아니라 관객에게 기대하는 개인적인 이익에 의해 크게 결정됩니다. 앞서 살펴본 바와 같이 그의 표현 이론은 모방 유형입니다. 감독은 피사체의 특정 정서적 특성에 감동을 받아 이를 영화에 통합하여 관객에게 전달합니다. 예술가는 자신이 느끼지 못한 감정을 전달할 수 없지만 예술의 목적은 감정을 전달하는 것입니다. 이것은 타르코프스키의 표현 이론이 "주제 중심적"이라는 것을 의미하지는 않습니다. 예술가는 자신을 표현하는 것이 아니라 세계를 표현하지만 효과적이고 설득력있게 표현하려면 세계에 대한 느낌을 표현해야합니다.

관객과의 소통은 타르코프스키가 "감정적이고 전염성이 강한 예술의 언어"라고 부르는 것으로, 수단일 뿐인 감정의 소통으로 끝나지 않고 지식, 조명, 계시의 효과와 같은 더 많은 것을 목표로하는 소통입니다. "걸작 앞에서 사람은 예술가가 그것을 창조하도록 이끈 바로 그 목소리를 듣기 시작합니다. 그 만남이 성공하면 그 사람은 진정으로 정화되는 격변을 경험합니다. 걸작과 감상자를 하나로 묶어주는 아우라가 그의 캐릭터의 가장 좋은 면을 끌어내는 동시에 그것을 공개적으로 드러내고 싶은 욕구를 느끼게 됩니다. 그때 그는 자신을 발견했습니다. 이 몇 순간은 그에게 잠재력의 심연과 감정의 깊이를 드러내 주었습니다." (타르코프스키, 1970-86a). 그러나 타르코프스키의 접근 방식이 더욱 비전적인 이유는 그가 감정을 전달하는 이 진부한 방식에 만족하지 않고 모든 감정의 근원인 세계로 돌아가는 것을 잊지 않았다는 점입니다. 그의 예술 개념은 이상하게도 자신의 문체적 독창성을 고려할 때 밑줄을 긋거나 형식을 강조하는 것을 피합니다(더 나아가 예술가를 강조하는 것도 피합니다). "절대로 '시청자에게 아이디어를 전달'하려고 하지 마세요. 배은망덕하고 무의미합니다. 삶을 보여주는 것이 더 좋으며, 관객은 스스로 평가하고 감상할 수 있는 방법을 찾을 것입니다."

영화는 그 어떤 것보다 더 강력하고 효과적으로 감정, 느낌, 가치, 역동성을 전달하는 전염병입니다. 예술가-영화 제작자의 작업은 감정을 정화하고, 감정을 선명하게하고, 가치를 명확히하고, 심적 및 영적 역동성을 강화하는 것입니다. 이 가격으로 작품을받는 사람 (그러면 예술 작품 만)은 진정으로 영양을 공급받을 것입니다. 그러나 이 구절에서 예술가는 관중의 감정과 활동에 필수적인시는 세상의 본질을 조금이라도 전달할 때만 의미가 있습니다. 예술가는 여전히 모든 것을 말하지 않도록 주의하고, 시청자가 스스로 일하고, 의식과 영혼에서 세상의 출현에 협력하도록 남겨 두어야합니다. 영화의 예술가는 대담자와 의사 소통하는 방법을 아는 사람이며, 무엇보다도 자신도 적어도 잠시 동안 "이미지 탄생의 기쁨과 고통을 작가와 공유하는" 예술가가 될 수있는 능력을 아는 사람입니다.

3.4 스트라우브, 또는 유토피아로서의 현실

모든 역경에도 불구하고 자신의 개인적인 유토피아가 계속해서 "공산주의"라고 불렸다고 말하는 것을 멈추지 않았던 영화 제작자 인 스트라우브와이 단어가 억압과 억압의 대명사였던 타르코프스키, 자신의 미학과 정반대되는 파솔리니, 그리고 그가 비판을 멈추지 않았던 파스빈더와 대결하는 것은 역설을 위해서가 아닙니다. 이 영화 제작자들이 채택한 해결책은 서로 다르지만, 그들은 같은 질문을 던지고 스스로에게 묻고 있습니다. 영화를 보러 가기로 결정한 사람에게 영화는 무엇을 할 수 있는가? 예술가의 작업을 지지하거나 정당화할 수 있는 이상적인 관객으로부터 우리는 무엇을 기대할 수 있을까요?

여기서 논의한 다른 영화 제작자들과 마찬가지로 스트라우브에게 한 가지 확실한 것은 영화, 예술은 영화 제작자의 감정, 정서, 생각을 표현하는 수단일지라도 결코 개인적인 표현의 목적에 부합하지 않는다는 점입니다. 거의 모든 영화 제작자가 시청자를 고려할 때 결정적으로 고전적인 구분, 즉 영화 제작자의 감정은 시청자에게 다가 가기 위해 작품의 소재에 정보를 제공합니다. 그러나 후자는 작품과 정서적 또는 정서적으로 접촉하지만 그 안에서 작가가 아니라 그가 세상에 대해 느꼈던 것을 발견합니다. 파스빈더의 관객처럼, 타르코프스키의 관객처럼, 스트라우브의 관객은 잊지 않고 자신의 세계, 사회, 역사적 순간에 대한 인식을 개선하기 위해 영화관을 찾습니다. 성격의 반대와 차이를 넘어, 스트라우브의 개념은 다른 두 가지의 일종의 혼합물입니다. 파스빈더와 마찬가지로, 우리 눈앞에 펼쳐진 사회(자본주의, 계급으로 분열된)의 가혹함과 공포를 허구로 치장하여 비판적이고 객관화된 거리에서 바라보자는 것이 그의 아이디어입니다. 타르코프스키와 마찬가지로, 이러한 영화 개념의 핵심에는 잘 구상되고 잘 만들어진 예술 작품이 이상적으로는 (브레송이 주장하는 의미에서) 현실과 진실의 "만남"으로 이어질 수 있다는 믿음이 있습니다.

따라서 스트라우비안 개념은 모순적으로 보일 수 있는 두 가지 요구 사항, 즉 현실을 있는 그대로(그 본질과 역사에서) 제시하고 영화를 포함한 모든 공격으로부터 보존하는 동시에 가장 숨겨진 것(종종 억압되어 있기 때문에)을 포함하여 모든 잠재력을 파악할 수 있도록 하는 것 사이에서 갈등하고 있습니다. 이것이 스트라우브의 프로젝트에서 유토피아적인 부분입니다: 세상에 대한 모든 손상, 무엇보다도 자본주의 시스템에 의한 손상이 해롭다는 것을 분명히 하고, 때로는 궁극적으로 자연을 보호하는 과정에서 구식 형태 외에는 인간 활동을 위한 여지를 거의 남기지 않는 것입니다; 이러한 과거의 형태에 대한 기억을 보존하고 심지어 적극적으로 찾아내는 것("마르크스는 나이가 들면서 점점 더 [과거로] 나아갔다"[Straub, 2001]); 그럼에도 불구하고 문명에 의해 억압된 역동성, 인류 역사가 달랐다면 구원적일 수 있었던 가능성을 해방하고 고양하기 위해. 유토피아는 미래로 가는 다리를 놓는다는 희망으로 과거형으로 표현됩니다. 어떤 의미에서 스트라우브의 영화 전체를 정의할 수 있는 이 작품은 베르톨트 브레히트의 계승자이자 '카바 드 소이'와의 싸움에서 승리한 그의 작품입니다."[바흐 영화를 통해] 저는 사람들이 스스로에게 "사람들이 가발을 쓴 이 이상한 행성은 무엇일까?"라는 질문을 던지도록 유도하고 싶었습니다. 그것은 차, 문을 여는 사람, 모든 것에 적용됩니다. 그리고 현대 세계에서 영화를 찍는다면 당연히 이런 낯섦의 효과를 불러일으켜야 하고, 우리가 보는 것, 사람들 사이의 관계, 이야기나 내러티브 등 그 어느 것도 정상적이지 않고, 그 어느 것도 당연하지 않다는 생각을 불러일으켜야 합니다."(1987). (Straub, 1987).

스트라우비안 시네마는 세상을 비난하는 것이 아니라, 세상을 "가고 있지 않은 그대로"(또 다른 위대한 비평가 체스터턴의 표현을 빌리자면) 말하며, 비록 씁쓸하지만 다르게, 더 좋게 갈 수 있다고 말합니다. 이러한 선택에서 영화(그리고 일반적으로 예술: 스트라우브는 베토벤을 "위대한 정치 음악"의 예로 들지 않습니까?)는 현실주의적 미덕이 점점 더 취약해지기는 하지만 여전히 현실의 에르사츠 버전이 아닌 다른 것을 제안할 수 있고, "사람들이 일반적으로 산업과 특히 문화 산업이 억압하고 제거한 것을 꿈꾸도록 도울 수 있기"(2001) 때문에 중요한 도구입니다.

3.5 뒤라스: "영화가 파멸에 이르기를"

영화에 대한 마거리트 뒤라스의 담론은 1968년 이후 더욱 급진적으로 변해 정치 전반에 대한 그녀의 담론과 동일시되었다. 1971년작 <젊은 태양>에서 "세상이 파멸하길 바란다"("세상이 파멸하길 바란다")라는 문구가 반복되는 것은 작가의 '동성애적 절망'을 상징합니다. 영화와 정치는 모두 스펙터클의 일부이며 동등하게 의미의 폭압에 영향을 받습니다. 이러한 과신에 반대하여 개방적이고 불확실하며 위험한 개념을 장려해야 합니다. 그렇기 때문에 듀라스에게 - 전형적인 좌파적 방식으로 - 정치에 대해 생각하는 것은 미래에 대해 생각하는 것이며, 우리는 미래에 대해 아무것도 알 수 없고 아무것도 마스터할 수 없기 때문에 로고의 폭압으로부터 보장받을 수 있습니다. "내가 미래에 대해 조금이라도 알고 있다면 나는 여전히 권력 행위를 할 것이고, 나의 판단은 여전히 권력의 문제 일 것입니다.". (듀라스, 1979).

따라서 영화를 만든다는 것은 정적이고 동적이지 않은 대상인 영화를 만드는 것과는 다릅니다. 영화를 만든다는 것은 심지어 '영화 만들기'를 피하기 위해 가능한 모든 것을 하는 것입니다. 경제적 측면에서 보면 자체 제작, 창의적 독립성, 한계성, 동등한 팀을 구성하는 것인데, 듀라는 협동조합주의적 유토피아로 영화 산업에 반대합니다(1971년 듀라가 자신의 소설을 각색하고자 하는 미국 제작자들에게 보낸 편지 참조[듀라, 1980]). 그러나 제작의 경제와 표현의 경제 사이에도 연관성이 있기 때문에 영화를 공정하게 만든다는 것은 관객에게 자신이 보고 있는 것에 대해 속이려 하지 않는 것을 의미합니다. 즉, 자신이 영화를 보고 있고, 영화가 만들어졌으며, 비용이 들었다고 말하는 것입니다. "어떤 장면을 보여줄 때는 그 장면이 어떻게 촬영되는지, 카메라가 그 장면을 어떻게 찍는지도 함께 보여줘야 합니다. 카메라가 촬영한 장면만큼이나 영화입니다. 준비의 물질적 요소인 카메라를 보여주지 않는 것은 영화가 돌아가는 수십억 달러의 기차인 돈을 보여주지 않는 것과 같습니다. 제작의 경제성은 촬영의 특성과 연결되어 있습니다. 작품을 연출하는 것은 각본가, 기술자 또는 프로듀서에게 위임할 수 있는 것이 아니라 영화 제작자 자신입니다.

따라서 경제적이든 정치적이든 어떤 제도에 의존하지 않고, 유혹적인 제품을 목표로 하지 않으며, 기존의 기술 행위에 따라 자신을 나누지 않는 '잃어버린' 영화 촬영을 구상하는 것이 문제입니다. 듀라스 자신은 일반 관객이 영화를 산만하게 만드는 유치한 개념(본질적인 고독을 잊어버린다는 파스칼적 의미에서)에 머물러 있으며, 이 다수의 관객과는 만남의 가능성이 없다고 지적하면서 자신의 개념의 유토피아적 성격에 대해 스스로를 속이지 않습니다. "그들과 우리" 사이에는 사막, 즉 "역사의 거대한 사막"이 있습니다. 영화 촬영은 글과 말의 영화를 확립하기 위해 평범한 영화를 죽이는 것을 의미하지만,이 유토피아는 실제 관객으로부터 우리를 단절시키기 때문에 "행복하게"절망적입니다.

3.6 고다르: 구원으로의 회귀

한 세대 차이가 있지만, 파스빈더와 파솔리니는 1960년대와 1970년대의 주요 주제였던 소외에 대한 대응이 절실하다고 느꼈습니다. 사회 조직과 그 끔찍한 제약, 특히 이데올로기적 제약에 갇혀 있는 사람들의 정신과 육체, 성을 해방시켜야 한다는 것이었습니다. 그럼에도 불구하고 장 뤽 고다르는 1968년부터 1978년까지 약 10년 동안 인간과 인간 사이의 관계, 개인과 사회(노동, 정보, 일반적으로 이데올로기 영역)의 관계에 대해 기꺼이 강력한 입장을 취하는 '좌파'로 알려져 있었습니다. 그러나 정치에 몰두하고 때로는 극단적인 태도를 옹호하는 작가에게 영화는 직접적인 이데올로기 적 역할을하지 못했습니다. 반대로 영화, 역사, 개인과의 친밀한 관계에 대한 사고 방식, 즉 현실에 자리가 없다는 문자 그대로의 의미에서 실제로 '유토피아 적'인 사고 방식을 궁극적으로 키우는 것은 항상 사회에 대한 성찰이었습니다. 1985년에서 1998년 사이에 제작된 '히스토아 뒤 시네마'의 오랜 작업은 이 유토피아가 역사에 대한 완전히 독창적인 사고방식의 발명이자 역사 자체를 재구성하고, 다시 쓰고, 재창조하고, 궁극적으로 사실상 대체하는 정신적 역사, 즉 순전히 지적인 유토피아라는 것을 암시합니다.

고다르의 역사에 대한 감각은 아주 일찍부터 확립되었습니다. 1960년대 그의 영화에는 원시적인 형태의 인용과 그 아바타, 즉 전환, 비교, 대체가 있습니다. 레 카라비니에의 포로 총격 장면은 전함 포템킨의 유명한 장면을 암시 적으로 암송하며, 아마도 무의식적으로 10 월의 장면에서 몇 가지 기능을 추가했을 것입니다. 마찬가지로 알파빌은 프리츠 랑의 '세 개의 빛'과 콕토의 '오르페우스'를 모호하고 약간 거칠게 리메이크한 영화입니다. '한판 승부' 이후 고다르의 예술에서 빼놓을 수 없는 부분인 이러한 유사성에 대해 계속 이야기할 수 있습니다. 하지만 이는 히스토아 뒤 시네마가 더 깊이 탐구하고자 하는 것의 표면적인 측면일 뿐입니다. 제목에서 알 수 있듯이 영화는 (사람, 사회, 지구의) 역사와 이야기(내러티브)에 관한 것입니다. 또한 역사가 이야기로 구성되어 있다는 사실은 흔한 일이며, 오늘날 역사가들이 직면한 문제 중 하나는 이 둘을 어떻게 분리할 것인가 하는 것입니다. 영화는 역사와 이야기를 동시에 다루며, 영화는 다른 하나를 다루기 때문에 다른 하나를 다룬다는 고다르의 주장은 매우 급진적입니다. 영화가 이야기를 할 수 있다면 그것은 영화가 처해 있거나 처해 있었던 특정한 역사적 상황 덕분이고, 반대로 영화가 역사와 관계를 맺는다면 그것은 영화가 수많은 이야기를 해왔기 때문입니다. 이러한 역사와 이야기의 만남은 첫 번째 에피소드(1A)의 제목인 '모든 이야기의 모든 이야기'의 핵심이며, 특히 할리우드 '꿈의 공장'의 주요 인물인 어빙 탈버그와 하워드 휴즈에 대한 성찰과 2차 세계대전과 함께 현실이 이 역사에 끼어든 것에 대한 성찰을 알려주는 요소이기도 하다.

영화의 역사. '의'는 영화가 어떤 이야기를, 어떻게, 왜 했는지와 같은 '이야기'로 이해하기 쉽습니다. '역사'를 사용하면 덜 분명합니다. 엄밀히 말하자면, 영화에 대한 자율적인 설명을 제공할 수 있는 위대한 역사적 내러티브나 영화의 역사는 존재하지 않으며, 이는 역사학자와 영화 비평가들 사이에서 끊임없이 논쟁의 대상이 되고 있습니다. 고다르의 입장은 독창적입니다. 영화의 역사는 실제로 존재하지만 그것은 역사 자체의 반영, 결과 또는 전제로서만 존재한다는 것입니다. 그는 인터뷰에서 "영화는 보여주는 것이 아니라 예견하는 것"이라고 말합니다. 다시 말해, 고다르가 에세이에서 상상하는 영화의 역사는 사둘이 묘사한 것처럼 걸작과 경제-정치적 고려가 뒤섞인 퍼레이드가 아닙니다. 영화는 '역사의 흔적'이지만 그 이상의 의미를 지니고 있으며, 세상을 바라보고, 보고, 보여주기 위해 발명되었기 때문에 독특한 시각적 능력을 지니고 있습니다. 따라서 시계는 세상의 이야기를 전달할 수 있는 탁월한 능력을 지니고 있으며, 실제로 그 이야기를 전달할 수 있는 유일한 도구이기도 합니다. "유일한 도구였습니다. 현미경도 망원경도 아닌 영화였습니다. 제 영화의 역사는 '모든 이야기'라는 장으로 시작하는데, 이 장은 징후를 볼 수 있는 작은 이야기들이 모여 있습니다. 이 이야기는 지금까지 있었던 유일무이한 이야기라고 말합니다(그 이후에는 이야기가 아니라 다른 이야기가 될 것입니다)[21].

영화의 역사는 세상을 바라보는 역사이며, 세상이 우리를 바라보고 있다는 모호한 공식인 "세상을 바라보는" 역사이기도 합니다. 따라서 고다르의 역사는 한편으로는 영화를 만드는 개인과 일반적인 개인을 넘어선다는 점에서 특별하지만, 다른 한편으로는 "영화가 아니었다면 나 자신이라는 역사가 있다는 것을 몰랐을 것"이라는 다소 모호한 개인 소설을 대신하는 역할을 하기도 합니다. 헤겔의 유산과 개인 의식의 모델을 바탕으로 인류의 역사를 모델링하는 "정신의 현상학"이라는 사상에 깊은 영향을 받은 고다르는 궁극적으로 도덕적이고 멀리서 보면 기독교적인 거대한 전체 운동, 즉 타락과 구원의 역사에 의해 주도되는 역사를 제안합니다.

그에게 있어 역사는 무엇보다도 타락으로 특징지어집니다. 도덕적 타락, 형이상학적 타락, 정치적 타락은 영화가 가져오는 폐허(수용소, 파괴된 도시 등)를 통해 볼 수 있습니다. 이 아이디어는 이미 1978년 몬트리올에서 열린 고다르의 강연에서 긴 영화에서 발췌한 몽타주를 보여주며 다음과 같이 말했습니다. "오늘 아침, 역사적 몽타주에서 실수가 있었습니다. 드라큘라 이후 독일, 제로 해를 상영했으면 더 좋았을 텐데 말이죠. 그리고 우리가 찾을 수 없었던 한 편의 영화가 있었는데, 제가 보여주고 싶었던 영화는 로마 제국의 몰락에서 발췌한 것이었는데, 다른 영화는 생각나지 않았습니다. 사실 저는 '괴물'을 생각했는데, 토드 브라우닝의 '괴물'은 찾을 수 없었지만 드라큘라가 딱 맞았어요. 그렇다면 <로마 제국의 몰락>, <독일 제로>, <더 버즈>, <위크엔드>가 있었을 텐데... <몬스터>는 다른 시대, 다른 시대의 괴물을 다루고 있기 때문에 <로마 제국의 몰락>처럼 할리우드에서도 역사적 관점에서 본 괴물이 필요했을 거예요. 그들은 모두 일종의 타락과 저주가있는 영화입니다 ...". (고다르, 1980). 고다르에 따르면 역사의 본질적인 측면은 괴물 같은 인물(히틀러, 로마 황제들을 뱀파이어나 괴물에 비유)에 의한 사고, 더 넓게는 인류 전체의 괴물 같은 본성이기 때문입니다. 인간은 괴물이며, 프랑스 뚜르 데투르에서는 '인간' 대신 '괴물'이라는 단어가 체계적으로 사용됩니다. 캐나다 컨퍼런스를 위해 만든 일련의 '몽타주' 영화에서 우리는 여전히 이러한 반대를 발견할 수 있습니다. "<라 시누아즈>를 찍을 때 저는 고전적인 의미에서 '나는 정치 영화를 만들고 있다'고 스스로에게 말했죠. 하지만 <위크엔드>에서는 '정치'라고 말하지 않고 '괴물'이라고 말하는 것이 더 흥미롭습니다."

하지만 이 상실의 이야기는 긍정적인 결과, 적어도 잠재적인 결과를 가져올 수 있으며, 이러한 구원의 역할을 하는 것이 바로 예술입니다. 우선 예술이라는 개념 자체가 역사적이며(고다르는 이렇게 말한 몇 안 되는 영화감독 중 한 명입니다), 영화의 역사는 다음과 같이 설명할 수 있습니다: "영화의 역사는 예술사의 마지막 장으로 만드는 것이 흥미로우며, 그 자체가 특정 유형의 인도 유럽 문명의 마지막 장입니다. 다른 문명에는 예술이 없었습니다. 중국에 도자기가 없었고, 일본에 소설이 없었고, 멕시코에 소설이 없었던 것이 아니라 예술이라는 개념이 유럽적이라는 것입니다. 22] "예술의 역사가 끝날 때 영화는 예술이 그것을 발명 한 유럽 외부로 수출되는 순간에 나타납니다. 영화는 본질적으로 또는 역사적으로 비 유럽적이며 전 세계에 대해 호기심이 많고 그것을 포함 할 수있는 영화가 나타납니다. 거기에서 예술 카테고리가 유럽 영토를 떠날 수있게 해준 것은 운영자라는 결론을 내리는 것은 짧은 단계에 불과합니다. "영화는 다른 문명을 향한 움직임이었습니다. 루비치의 영화를 보면 무엇을 알 수 있을까요? 천일야화에서 발견할 수 있는 무언가를 말해주죠. 다른 예술 형식에는 그런 것이 없었죠. 그들은 엄격하게 유럽적이었고, 어느 순간 영화의 영향을 받아 변화했습니다. 피카소의 흑인 시대는 영화와 동시에 시작되었습니다.

예술의 역사에 대한 다소 기계적인 접근 방식에 대해 할 말이 있지만 고다르의 요점은 분명합니다: 1910년의 유럽은 영화라는 존재에 의해 이념적으로나 상상력적으로 형성되었기 때문에 "흑인 예술"을 받아들일 수 있었다는 것입니다. 여기서 말하는 영화가 실제로 그가 말하는 영화가 아니더라도, 그는 할리우드를 생각하고 있으며, 피카소는 오히려 미래파가 자동차와 함께 세계를 가속화하고 기계화하는 기계로 환영했던 세상을 보는 기계로서의 영화 촬영기의 동시대인입니다. 어쨌든 세기의 역사는 끔찍한 상실의 역사이며, 헤겔주의의 잔재로 예술의 역사를 마무리하는 영화는 저주를 피하면서 역사를 만들 수 있게 해주는 구원의 은총이라는 생각은 변함이 없습니다.
유토피아 : 영화는 서양 예술 시리즈의 마지막에 나오기 때문에 르네상스와 유럽에서 시작된 시대를 완벽하게 (그리고 모든 것에도 불구하고 행복하게) 마무리하기 때문에이 역사에 대한 긍정적 인 반응이며, 그렇지 않으면 가능한 형태의 글을 찾지 못했을 것입니다.

[1] . 톰 밀른, 칼 드레어의 영화, 뉴욕과 런던, 반스 앤 즈베머, 1971, 109쪽에서 인용한 드레어가 에베 네르가르드에게 보낸 편지(1950).
[2] . "C'est Pantagruel qui naîtra"(1933), 오 델라 데 에투알.
[3] . 그리어슨, 1966의 모든 인용문은 내가 번역했다.
[4] . E. 루디네스코, "Dziga Vertov 또는 르 리크 트러스트", 액션 포에티크, 1974년 9월.
[5] . G. 들뢰즈, 『이미지 무브먼트』, 미누이트, 1983.
[6] . 각각: Öffentlichkeit und Erfahrung (대중과 경험), 1972, Geschichte und Eigensinn (역사와 고집), 1981, Massverhältnisse des Politischen (정치의 정량적 보고서), 1992, Der unterschätzte Mensch (과소 평가 된 인간), 2001.
[7] . A. 클루게, 1975, p. 215.
[8] . 토마스 엘새서, 새로운 독일 영화. 역사, BFI, 런던, 1989, p. 97.
[9] . 르 시네마 레 벨레, p. 70.
[10] . 앞, 35쪽, 43쪽.
[11] . 44-45쪽.
[12] . 62b쪽
[13] . 같은 책, p. 72.
[14] . 영화관, p. 229.
[15] . "에즈 테카 다 포메", 에 혁명 도 시네마 노보, 29-30 쪽.
[16] . 파로 키, "현실이 시작될 때가 될 것입니다", 정찰 및 수색, p. 44.
[17] . "노동자들이 공장을 떠난다", 같은 책, p. 72.
[18] . 엘사에 서, 새로운 독일 영화, 런던, BFI 및 맥밀런, 1989.
[19] . "PCI에 보내는 편지", Fabien S.에서 인용. 제라드, 파솔리니 오 르 신화 드 라 바바리, Éd. 드 브뤼셀 대학교, 1981.
[20] . F. 제라드에 의해 출판, op.
[21] . 서지 데니와의 인터뷰, Libération, 1989.