영화는 예술인가 (Aumont)

영화의 시학과 교훈

영화를 이론화한다는 것은 영화가 진실하든 그렇지 않든 세상을 어떻게 표현하는지를 조사하는 것이며, 영화가 마음을 형성하는 방식에 관심을 갖는 것이며, 일관되고 체계적인 이론적 프로젝트를 따르는 것, 이것이 우리가 지금까지 배운 것입니다. 영화 제작자 이론의 독특한 용어를 구성하는 것은 영화 제작자가 만든다는 점을 강조할 필요가 있습니다. 따라서 그것은 예술가의 역할, 그의 창작, 그의 예술의 비교 가치에 대한 개념을 때로는 암시 적이지만 항상 널리 퍼져있는 다른 개념보다 더 많이 제시합니다. 우리가 때때로 보았 듯이 영화 제작자의 이론은 종종 시학 또는 심지어 시학입니다. 영화 제작자는 어떤 방식으로 영화 창작에 책임이 있는가? 어떤 방식으로 예술가인가? 그의 예술은 다른 예술과 어떻게 비교되는가? 등의 질문에 답합니다.

1. 예술 중 영화

초창기에 영화는 예술 형식으로 자리 잡아야 했고, 우리는 그것이 얼마나 어려웠는지 알고 있습니다. 거의 대부분이 문학 비평에서 전향한 10년대 비평가들은 영화를 지성과 도덕성에 위험한 정신을 마비시키는 오락이라고 비난하면서 할 말을 잃었습니다. 1910년 당시에는 영화에서 예술적 불꽃을 조금이라도 발견하려면 예리한 안목이 있어야 했고, 바보나 게으른 사람들을 위한 이 오락이 예술의 경계를 바꾸고 그 본질을 변화시킬 것이라는 사실을 이해하기란 쉽지 않았습니다. 사실, 정확히 같은 시기에 마르셀 뒤샹은 예술이 더 이상 예술 안에 머물지 않도록 하기 위해 노력했습니다. 그렇다면 어떻게 보면 예술이 종말을 맞이하는 시기에 예술을 변화시키고 탄생한 영화가 어떻게 예술의 계보, 예술의 체계에 속할 수 있는지를 찾는다는 것은 다소 모순적인 일입니다. '예술의 체계'라는 개념, 그 지하 또는 특허 고전주의는 이미 소진된 개념이 아닐까요?

1.1 고전주의의 필요성: 로머

따라서 무성 시대가 끝난 후 영화를 일반적으로 예술의 역사와 체계 안에 위치시키는 데 신경을 쓰는 영화 제작자가 거의 없었다는 것은 놀라운 일이 아닙니다. 1920년대, 특히 프랑스의 비평가들은 레싱의 분류[1]에서 영감을 받은 카누도의 유명한 시도에 따라 영화를 무용, 음악, 심지어 조각과 시와 소심하게 비교하는 스케치를 하기도 했지만, 영화의 죄의식처럼 계속 돌아오는 것은 연극과 회화였습니다. 초기 영화 예술은 주로 극예술과의 전쟁(비록 그것이 토크쇼로 돌아가는 것을 의미하더라도)과 시각 예술과의 전쟁(비록 그것이 뻔뻔하게 영감의 원천으로 사용하는 것을 의미하더라도)으로 정의되었습니다. 이 모든 것에는 시스템이 거의 없었습니다.

역사적 관점에서 영화의 위치에 대해 생각해 본 사람들 중 고전적인 순간을 소중히 여기는 사람은 훨씬 적기 때문에 에릭 로머의 매우 독특한 작업부터 시작하겠습니다. 예술의 역사에는 경제, 사회 또는 이데올로기 역사의 단순한 반영이 아닌 하나의 움직임이 있다는 것이 그의 일반적인 논지입니다. "예술의 진화를 자연스럽고 지속적인 과정으로 보는 것은 예술에 대한 찬사가 아니라 예술에 대한 모욕이며, 예술에서 반영, 현상, 문명의 온도계, 세계에 대한 비전의 결실, 전날과 매일 다른 감성을 보는 것은 예술에 대한 모욕입니다. 아니, 예술은 자율적인 유기체처럼 스스로 성장하며 생명을 부여받은 존재처럼 어린 시절, 성숙기, 노년기를 거칩니다."라고 로머는 말합니다. (로머, 1955). 이 유기체론적 도식은 그 자체로 연대가 있으며, 세기말 독일 미술사학자, 특히 뵐플린의 작품이며, 우리는 그것이 항상 어디로 이어지는지 알고 있습니다 : 영화와 관련하여 로머의이 대사보다 조금 늦게 20 세기에 종종 반복되는 "예술의 죽음"에 대한 진단으로 이어집니다.

예술의 죽음에 대한 생각은 갑자기 나온 것이 아니며, 로머가 글을 쓸 무렵에는 그림과 음악이 19세기에 의도했던 사회, 즉 교양 있는 부르주아 사회와 거의 접촉을 잃었습니다. 1950년 현대 음악과 회화는 소수의 아마추어들의 영역이었고, 향수를 불러일으키는 부르주아 계급은 베르나르 뷔페와 같은 당당한 예술가들을 제치고 승리했습니다. 로머는 이러한 퇴행적 진단에 만족하지 않고 60년 전에 예술은 더 이상 예술가나 아마추어의 취향에 의해 정의되는 것이 아니라 박물관과 제도에 의해 정의된다는, 어지러울 정도로 빠른 속도로 가속화되고 있는 움직임을 명료하게 인식했습니다: "오늘날 대부분의 위대한 작품이 드문 예외를 제외하고는 더 이상 침실이나 거실의 친밀감을 위해 만들어지지 않고 박물관의 차가움이나 더 나쁜 것은 수집가의 불길한 창고를 위해 만들어지는 것은 걱정입니다. 예술가는 더 이상 고객을 기쁘게 하려는 소박한 야망이 아니라 인류의 유산을 풍요롭게 하려는 야망을 가지고 있습니다." (1955). (그 이후 주요 미술관이 현대 작품을 많은 관객과 직접 대면하는 데 성공하면서 상황은 바뀌었습니다).

당시 예술에 대한 그의 정의는 의도적 정의와 미학적 정의를 혼합한 것으로, 한편으로는 예술적 의도가 있을 때 예술이 있고 다른 한편으로는 예술적 즐거움이 있을 때 예술이 있다고 했습니다. 로머는 시네필리아라는 이름으로 "영감과 천재성을 믿는다"고 말했는데, 실제로 프랑스 영화 잡지(Cahiers du cinéma, Présence du cinéma, 심지어는 마지못해 Positif)가 취한 노선에서 가장 눈에 띄는 특징은 영화 제작자가 천재적인 사람(멜랑콜리 포함)의 고대 도식에 따라 예술가라고 믿었다는 점입니다. 로머의 논문의 두 번째 측면은 그가 영화의 관점에서 예술을 판단한다는 것입니다. 르 셀룰로이드와 르 마브르』가 나온 지 30년이 지난 후, 그는 다음과 같이 말합니다: "영화 애호가는 다른 예술에 대해 불공평해 보일 수 있는 방식으로 판단합니다. (...) 그의 판단에는 지극히 순진하고, 지극히 조잡하고, 반동적인 무언가가 있다는 것은 분명하다. (...) 영화 애호가는 다른 예술에 한 발짝 물러서라고 요구하지 않으며, (...) 그는 다른 예술은 언젠가는 사라질 것이며, 다른 젊은 예술, 즉 영화가 그 뒤를 이을 것이라고 생각한다. (로머, 1984년, J. 나르보니와의 인터뷰).

1950년대에 쓴 에세이에서 로머는 영화를 다른 예술의 반대편에 놓았는데, 그 이유는 영화가 아직 고전적인 시대를 경험하지 못했기 때문이며, 고전적인 시대를 경험한 예술가들은 향수를 불러일으키는 것 외에는 할 수 있는 일이 없기 때문입니다. 이름에 걸맞은 모든 예술가는 자신의 예술에 대한 가능성을 발명하지만, 동시에 다른 사람들이 그것을 다시하는 것을 금지합니다. 또한 가능성의 수는 무제한이 아니기 때문에 예술은 그 완벽 함의 척도로 자신을 소진합니다. 젊고 미완성인 영화는 그 자체로 미래를 가지고 있기 때문에 문학, 회화, 시, 음악, 건축 등 다른 모든 예술보다 우월합니다(카누도가 레싱의 전통적인 목록에서 무용과 조각을 생략하고 대신 문학과 연극을 추가한 다소 특이한 목록입니다). 이 예술들은 과거에 고전주의에 도달했으며, 이제 그들이 할 수있는 일은이 타의 추종을 불허하는 정점을 향해 끝없이 돌진하여 죽음에 더 가까워지는 수많은 시도로 그것을 우회하는 것뿐입니다. 로머가 말하는 '영화 애호가'는 해당 예술의 어떤 순간을 정점으로 보고 그 뒤에 오는 것은 퇴폐적이거나 대담성이 떨어지거나, 대담성은 같지만 해당 예술의 심오한 본질에 부합하지 않아 효과성이 떨어진다고 선언합니다.

영화에 대한 정의를 하나에서 다른 것으로 바꾸는 것을 의미하더라도 논쟁은 다양합니다. 문학은 발자크의 사실주의로 정점에 도달했지만, 영화는 현실에 더 잘 부합합니다. 회화는 사물과 관련이 있으며 심지어 그 진실과도 관련이 있습니다. 더욱이 20 세기 회화는 그 어느 때보 다 진실했으며 반세기의 주요 예술이지만 바로 이러한 이유로 쇠퇴 할 수밖에 없으며 사물 자체의 영역에서 영화가 더 효과적으로 인수했습니다. 시는 관습을 박탈 당했기 때문에 끝났고,이 절대적인 자유는 어떤 안전 장치도 박탈합니다. 더욱이 언어의 "깊은 결함"은 그 뒤에 더 이상 신화적인 깊이가 없다는 것입니다 (예 : 발자크에는 여전히 존재했지만). 음악은 18세기와 19세기의 독일 음악과 함께 그 정점에 도달했을 뿐만 아니라 절대적인 수준에 이르렀습니다(Rohmer, 1996, passim). 건축은 기능적 특성상 현대적일 수밖에 없기 때문에 부분적으로 비판을 피할 수 있습니다. 영화는 연극 제작보다 내구성이 뛰어나고 회화보다 내구성이 뛰어납니다(오늘날에는 논쟁의 여지가 많은 주장입니다!). 문학보다 더 사실적이고, 회화보다 더 진실하며, 음악보다 더 영감을 주고, 시보다 더 현대적입니다... 대체로 악의가 거의 숨겨져 있지 않은 이 텍스트를 액면 그대로 받아들이기는 어렵습니다. 로머의 주요 목표는 어느 정도 확립되었지만 여전히 취약한 아이디어 인 예술 형식으로서의 영화를 방어하는 데 기여하는 것이 었습니다. 특히 그는 영화를 '현재의 예술', 즉 일시적이고 따라서 일시적인 예술이라는 기성 공식(르네 클레르에 기인함)을 강력하게 공격했습니다. 로메르는 시네마테크(Cinémathèque)를 알고 영화의 역사를 진보가 아닌 다른 것으로 본 3세대 영화에 속했습니다(그의 세대는 말하는 예술의 상당 부분을 포함하는 비전에서 그렇게 했기 때문에 침묵의 시대에 진정한 계층을 확립할 수 있었던 최초의 세대였습니다).

1984년 이 논문으로 돌아온 로머는 20세기 후반 예술 운동의 일부가 과거로의 회귀, 즉 회화에서의 구상, 문학에서의 소설로의 회귀, 콘서트 음악과 대중 음악 간의 교류 증가, "새로운 기술, 특히 전자공학의 결과", "국제 건축, 기능주의에 대한 매우 강력한 의문"이라는 점에 주목하면서 이 논문을 완화시켰습니다. 동시에 고전 시대를 넘어선 영화는 "미장센"의 승리 당시의 "모든 예술의 구세주"가 아닌 더 이상 "퇴폐"에 접어들었습니다. 오히려 1955년 로머가 말했던 바로 그 것, 즉 다른 모든 것을 배제한 '영화 문화'의 황폐화를 목도한 시네필리아의 과잉에 질식했습니다."세상에는 영화 외에 다른 것이 있으며, 반대로 영화는 그 주변에 존재하는 것들을 먹이로 삼는다고 생각합니다. 영화는 스스로를 가장 적게 먹일 수 있는 예술이기도 하다". (로머, 1984).

따라서 <셀룰로이드와 마블>에서 남은 것은 보자르 체계의 구축이라기보다는 예술로서의 영화에 대한 개입이며, 이는 대체되고 대체되었지만 "영화의 고전 시대"라는 암묵적인 논제로 인해 여전히 흥미롭습니다. 고전 시대의 예술이란 무엇일까요? 로머의 대답: 고전 시대는 "예술에 따른 아름다움과 자연에 따른 아름다움이 하나처럼 보이는 시기"입니다. 비판적이거나 아이러니한 거리감 없이 가치가 일치하는 고전주의는 모든 예술의 역사에서 아름다움을 배양할 수 있는 유일한 시대입니다. 영화에게 있어 이는 세상의 아름다움을 재현하고 우리가 의심하지 않았던 곳에서 그 아름다움을 드러내야 한다는 소명을 온전히 받아들여야 한다는 것을 의미합니다. 따라서 가장 순수한 영화는 관점을 강요하지 않는 영화입니다. 그 본연의 대상은 (열정을 대상으로 하는 다른 예술과 달리) 행동입니다. 로메르가 1950년경에 요구하고 플라허티와 무르나우 같은 선구자들의 작품에서 인정한 고전 영화는 "사물을 노래하는" 대신 "사물이 스스로 노래하게 하는" 영화, 즉 사물을 "있는 그대로" 재현하는 예술입니다.

1.2 영화의 우월성: 타르코프스키에서 루이즈까지

클레어와 둘락을 통해 많은 영화 제작자가 영화와 다른 예술을 친구든 적대적이든 비교하는 스케치 작업을 해왔지만, 이처럼 체계적인 작업을 추구한 영화 제작자는 거의 없습니다. 가장 빈번한 태도는 방어적인 태도로, 시각 예술과 연극이라는 이중의 적에 대해 명확한 경계를 긋는 것이 목표입니다. 영화는 그림이 아니다, 영화는 극적이어서는 안 된다: 이것이 많은 영화 제작자들의 신조입니다. 문학, 회화 또는 연극적 아이디어에 의존하지 않고는 여전히 "실제 삶을 불러일으킬 수 없는" 영화는 무엇보다도 완전한 해방을 목표로 해야 한다고 강박적으로 되풀이했던 타르코프스키가 이 점을 가장 잘 대변하고 있습니다. 그는 영화와 주변 예술 사이의 대립의 근저에 영화는 종합적이고 다른 예술은 분석적이라는 원칙을 제시하며, 이는 실제로나 가상적으로나 마찬가지입니다. 이것은 그가 극장에 반대하는 가장 깊은 이유 중 하나이며, 항상 역할의 해체와 재조립이라는 스타니슬라브스키 모델을 통해 어느 정도 볼 수 있습니다. 영화에 관한 한, 그는 소련 영화에서 타르코프스키의 위치에 따라 역사적으로 결정된 영화의 미학적 원칙으로서의 몽타주에 반대했습니다. 몽타주에 대한 그의 비판은 거의 항상 아이젠슈타인이나 쿨레초프와 관련하여 표현되지만, 그들의 사례를 넘어 영화는 해체에 빠져서는 안 된다는 보다 일반적인 법칙의 힘을 발휘합니다. 영화 예술에 고유한 것은 시간이며, 타르코프스키에게 시간은 변조될 수는 있지만 명료하게 표현할 수는 없습니다.

게다가 사람마다 성향이 다르고, 타르코프스키의 경우 회화와 연극의 경계가 뚜렷한 것처럼 문학에 있어서도 그 공식은 유연하고 신중합니다. 물론 문학은 언어를 통과해야 하는 반면 영화는 "세계를 직접적으로 드러낸다"는 영화에 유리한 용어로 공식화되는 반대 의견도 존재합니다. 그러나 이러한 반대는 영화와 문학이 공통점이 많다는 사실, 특히 현실이 제공하는 소재를 구성하는 데 있어 작가가 누리는 자유로움으로 인해 완화됩니다. 영화 예술은 문학과 마찬가지로 예술의 법칙(언어적 묘사 또는 즉각적인 재현)에 따라 표현된 삶의 단편들을 서로 연결하는 것으로 구성됩니다. 둘 다 과거를 재구성하고 재현하는 추모 예술입니다. 타르코프스키에게 좋은 시나리오란 아이디어가 너무 문학적이지 않고, 즉 현재의 표현 방식에 너무 의존하지 않고, 오히려 결정적인 표현 방식인 영화에서 쉽게 번역될 가능성이 있는 시나리오입니다.

가장 가까운 예술, 더 즉각적이고 더 완벽한 영화의 우월성을 강조하며 그 경계를 꼼꼼하게 구분하는 타르코프스키의 태도는 논거가 탄탄하고 모든 예술을 고려한다는 장점이 있다. 그러나 종종 명확하게 말하지 않더라도 이는 모든 시대의 다른 많은 영화 제작자들이 어느 정도는 같은 생각입니다. 르네 클레르(1898-1981)의 예리한 작은 책은 저자가 직접 연대기적 '전단지' 형식으로 영리하게 편집했으며, 1920년대의 텍스트에 1950년대의 해설을 덧붙이고 1970년대의 반성문을 얹어 젊은 아방가르드들이 물신화했던 '순수한 운동'과 통제할 수 없는 연극성에 대한 두려움 때문에 토크에 대한 격렬한 반대에 대한 문제를 꽤 잘 다루고 있다. 사실 1960년 아카데미 프랑세즈에 선출된 클레르의 입장은 연극에 관한 한 극도로 조심스러웠으며, 종종 언급되는 파뇰과 클레르의 '다툼'은 일시적인 것일 뿐 두 사람의 합의는 오히려 심오했다: 파뇰과 마찬가지로 클레르는 영화를 지친 연극의 후계자로서 통합하고 정화하는 데 도움이 될 것이며 또한 위대한 연극 공연을 순수하고 간단하게 기록하는 수단으로 보았기 때문이다. 이 결론이 실망스러울지 모르지만, 1950년 초에 "'말하는 영화'를 둘러싼 큰 싸움은 끝나지 않았다"고 지적한 것은 틀리지 않았습니다. 서로 대립했던 두 극단적인 세력 중 어느 쪽도 승리하지 못했습니다. 영화는 단순한 방송용 극장의 수단이 아니었지만, 강압에 의해 우세했던 공식은 분명 통합 영화의 공식이 아니었습니다." 알렉상드르 아스트뤼크 이후 미장센이라는 개념이 등장하면서 이 논쟁은 가장 설득력 있는 해결책을 찾았습니다. 영화 예술은 연극 예술의 일부를 아주 간단하게 동화시켰고, 그렇게 함으로써 연극 예술을 재정의했습니다. (연극에서 무대 감독은 아주 최근에 발명된 개념이며, 이 개념을 도입한 영화가 없었다면 오늘날과 같은 우세는 분명 없었을 것입니다.) 르네 클레르는 영화와 연극을 구분하는 데 어려움을 겪었습니다.

르네 클레르는 제가 이 책에서 이해한 것처럼 이론가라기보다는 섬세하고 민첩한 비평가입니다. 이것은 종종 영화와 다른 예술에 대해 이야기 한 영화 제작자의 경우입니다. 예를 들어, 제르맹 뒤락(1882-1942)은 비극적 또는 비표현적 영화를 옹호하는 사람들로부터 종종 선구자로 칭송받았습니다. 실제로 그녀는 종종 다큐멘터리와 내러티브 영화는 예술의 종합이 아니라 다른 예술과 구별되는 영화의 '응용'에 지나지 않는다고 말하기도 했습니다. 영화는 빛나는 움직임 또는 움직임 속의 빛의 예술, 순수한 시간 속에서 피어나는 빛나는 리듬과 순수한 움직임의 예술이라는 정의는 시대에 뒤떨어진 아방가르드적인 느낌에도 불구하고 영화를 다른 회화적 영감으로부터 분리하려는 급진적인 방식에 유효합니다. 입체파, 야수파, 다다와 더불어 키네틱 예술로서의 영화에 대한 이러한 성찰은 원칙적으로 타의 추종을 불허합니다. (이 프로젝트와 관련하여 둘락이 남긴 텍스트의 현실은 실망스럽습니다. 이 개념을 체계화할 가능성이나 욕구가 거의 없었고, 암시적으로 스케치만 한 상황적 텍스트가 대부분입니다).

무성 영화 시대 말기의 유럽 영화 제작자들은 예술, 드라마, 회화 사이의 경계를 찾기 위한 이러한 탐색을 크게 발전시켰습니다. 두 번째 아방가르드 시대인 60년대와 70년대에는 알랭 로브그릴레, 장 카욜(영화감독이라기보다는 작가에 가까웠던), 심지어 알랭 레스네아까지 문학이 더 큰 이슈가 되었습니다. 문학적인 것과 영화적인 것에 대한 이 질문은 최근 문학 글쓰기와 영화 제작의 관점에서 내러티브의 발전을 살펴보는 라울 루이즈에 의해 더 많이 다루어졌습니다. 내러티브란 본질적으로 이야기하는 일련의 행동이며, 그 다음에는 이야기를 어떻게 전달할지 자문할 수 있지만, 먼저 우리가 이야기하는 행동이 무엇인지 자문해야 합니다. 루이즈는 '결정'(어떤 행동에 다른 방향이 아닌 한 방향으로 영향을 미치는 것)과 '갈등'(두 행동을 서로 연관시켜 조직화하는 것)과 같은 핵심 개념을 바탕으로 고도로 분석적인 일반 모델을 스케치합니다. 그는 때때로 논리적인 사람처럼 보이기도 하지만, 문학처럼 말할 수 있는 힘과 말할 수 없는 힘을 동시에 지닌 영화에 대한 시학을 제시합니다. 영화가 사회학과 도덕성에 기반을 둔다는 조건에서만 문학의 연장선상에 있는 파솔리니와 달리, 루이즈는 이 둘을 동일한 내러티브 논리, 동일한 내러티브 액션 예술의 두 가지 측면으로 보고 있으며, 이 점에서 로브-그릴레의 우려를 반영하고 있습니다.

 

1.3 예술의 종합으로서의 영화: 아이젠슈타인에서 고다르와 콕토(그리고 루이즈까지)

영화 제작자들은 영화를 문학보다 액션을 더 잘 표현하고, 회화의 움직임과 순간의 아포리아를 극복하며, 극적 예술에 가장 유연하고 편리한 형태를 제공하는 세기의 가장 대표적인 예술로 여겼습니다. 많은 사람들이 조용히 생각하고 있던 것을 큰 소리로 말했던 파뇰이나 기트리와 같은 연극인들의 경의, 즉 영화는 다른 수단을 가진 연극의 연장선이라는 말은 영화 예술의 장점으로 바뀔 수 있습니다. 1933년 <시네마투르기 드 파리>에서 말하는 영화는 무성영화와는 다른 예술이며 그 본질은 연기, 딕션, 대화의 완벽함에서 찾아야 한다고 말한 마르셀 파뇰(1895~1974)은 말하는 영화로 극장은 두 가지 의미에서 그 끝을 찾았다고 분명하게 말했습니다.

로머는 미술사학자의 시각으로 이 우월성 판단을 명확히 한 장점이 있습니다. 그러나 그의 버전은 매우 역사주의적이기 때문에 위험합니다. 고전주의가 사라지면 영화도 "퇴폐적"이 될 것이며, 그러면 그 우월성은 무엇으로 남을까요? 또 다른 역사적 버전은 헤겔과 같은 지평에서 종합 또는 완성이라는 개념에서 모색되었습니다. 이 버전에서 영화는 다른 예술의 경쟁자(자신의 영역에서 다른 예술을 이기고 하나씩 뛰어넘어야 하는)라기보다는 모든 예술의 계승자이자 상속자가 될 것입니다. 영화 예술을 정의할 수 있는 것은 회화가 재현을 떠나고 있는 시점에서 재현 회화의 문제를 해결한다거나 후자가 힘을 다하고 있는 시점에서 부르주아 극예술의 만족스러운 버전을 제공한다는 것이 아니라 회화를 연극으로 바꾸고, 극과 묘사, 즉 연극과 문학을 혼동하며, 극화되고 묘사적인 회화를 음악과 같은 것으로 바꾼다는 점입니다. 영화는 모든 감각과 모든 감정에 호소하기 때문에 공간의 예술이자 시간의 예술, 서사와 묘사의 예술, 대화의 예술이자 음악의 예술, 춤과 조각적 포즈, 드로잉과 색채의 예술인 다중적이고 다원적인 예술이며, 지금까지 전통 예술의 주요 미학적 질문을 해결할 필요도 없이 그 자체로 흡수합니다. 영화는 다른 모든 예술을 포함하고, 그것을 뛰어넘고, 그것을 변형시키는 종합 예술입니다.

이 극대주의적이고 도취적인 버전에서 우리는 먼저 아이젠슈타인의 반복되는 입장을 인식합니다. 아이젠슈타인에게 영화는 다른 예술을 완성하여 최종적인 버전을 제공하는 데 아무런 문제가 없었는데, 그 이유는 다른 예술들이 영화성의 본질적인 특성의 씨앗을 담고 있었기 때문입니다. 그가 "시네마티즘"(시네니즘과 혼동하지 말 것)이라고 부르는 것은 문자 앞의 영화적 문자로, 그는 과거의 특정 회화 작품(엘 그레코, 드가, 뒤미에, 피라네시)에서 이를 식별합니다, Daumier, Piranèse),시 (릴케, 푸쉬킨), 문학 (발자크, 졸라, 도스토예프스키), 음악 (스크리아빈, 드뷔시, 프로코피예프), 심지어 갈리나 울라노바[2]와 같은 특정 안무 공연에서조차도. 전체가 이질적이며 대응 이론이나 예술의 종합을 적용하기보다는 개인 취향의 목록처럼 보입니다. 아이젠슈타인은 진정으로 일관된 이론을 추구하기보다는 영화 예술의 특이한 초상화를 그립니다. 결과적으로 그는 제안 된 비유에 따라 변화하는 정의를 제공합니다. 그에게 항상 편집 (그리고 편집을 보완하는 숙달의 제스처로 생각되는 프레이밍)으로 귀결 되더라도 문학과 음악이라고 말할 수있는 것과 정확히 동일한 기능은 아닙니다. 영화는 시간이나 움직임의 예술이 아니라 시간 속에서 전개되는 예술이기 때문에 모든 예술을 초월하고 포함합니다.

의외로 (영화의 미학과 정치의 화해할 수 없는 성격을 고려할 때) "서구 문명 3천 년의 끝에 태어난 영화는 존재하지 않았던 과거의 흔적을 지니고 있거나 오히려 가능성으로 존재했던 과거의 흔적을 지니고 있다"는 유진 그린의 주장에서도 비슷한 생각을 발견할 수 있습니다. (Green, 2009). 그러나 그린의 "영화주의"는 아이젠슈타인만큼 초교파적이지 않으며, 그는 이 가상 유산 중에서 진정한 영화("시네마토그래프")는 무엇보다도 "절대적으로 반대되는 기반"을 가진 회화나 연극의 것을 받아들이지 않아야 한다고 서둘러 덧붙입니다. 이 지하 역사에서 영화와 음악 및 건축의 '유기적' 친족 관계는 영화가 발전하고 이해할 수 있는 유일한 유용한 연결고리입니다. 역설적이게도 "모차르트 협주곡이나 보로미니 예배당을 영화로 '각색'하는 것은 상상하기 어렵기 때문에" 이 관계는 필수적입니다. 음악과 마찬가지로 영화는 시간 속에서 펼쳐지며, 자신만의 시간, 자신만의 필요한 시간을 만들어냅니다(다시 한 번, 우리는 타르코프스키와 매우 가깝습니다). 건축은 "영화와 마찬가지로 인간의 창조물이며, 관객의 현재가 되는 현재의 전달자"입니다.

장 뤽 고다르(Jean-Luc Godard)는 엘리 포레(Élie Faure)와 말로를 통해 유사 헤겔주의적 관점인 '영화의 역사'에서도 비슷한 입장을 옹호합니다. 고다르가 말하는 영화의 역사가 있다면, (단순화해서 말하자면) 우선 순전히 역사적 측면에서 보면, 영화는 페르낭 브로델의 말을 인용해 "느리고 우리와 함께 하는"[3] 깊은 지하 역사를 구체화하는 반면, 텔레비전은 즉각적이고 피상적인 역사만 수동적으로 반영할 수 있습니다. 그러나 영화는 슈퍼비전의 능력 외에도 예술적으로 이를 수행할 수 있는 능력이 있기 때문입니다. 영화는 (아그네스 바르다의 표현을 빌리자면) '기록자'가 아니라 뛰어난 진실의 예술입니다. 따라서 영화는 그 이전의 예술을 포함하고, 능가하며, 결정적으로 표현합니다. 히스토아 4B 에피소드에서 고다르는 세르비아에 관한 빅토르 위고의 정치적인 글을 읽고 1990년대 보스니아에 적용하면서 고야의 전쟁 잔학 행위를 그린 그림과 함께 몽타주를 통해 가장 인상적인 장면을 연출합니다. "오직 영화"(시리즈 에피소드 중 하나의 제목)만이 그의 세기를 담아낼 수 있었습니다. 운동의 세기(미래파, 아방가르드), 감각의 세기(초현실주의에서 신사실주의까지), 역사의 세기(근대/포스트모던), 종교의 귀환의 세기 등 영화는 이 모든 분야에서 빠르고 강력하게 반응한 세기였기 때문이죠. 다른 예술은 뒤쳐져 있거나, 학구적인 현대 음악과 같은 형식적인 비잔틴주의에 얽매이거나, 미술을 통한 예술 관조(시각 예술의 미니멀리즘)로 물러나거나, 부르주아적 감정과 상황의 연극처럼 지치고 시대착오적이었기 때문입니다. 마지막으로, 영화로 알려지게 된 것은 지적, 예술적 야망의 모든 순간에서 이전 세기가 '예술'이라고 불렀던 것의 진정한 계승자(아우페붕)였기 때문입니다. 영화는 회화처럼 형상화되고, "하모닉스"를 통해 음악처럼 움직이며, 공간을 조각하고 건축하고, 문학처럼 묘사하지만, 고다르에게 영화는 일곱 번째도 여섯 번째도 아닌 세기의 예술입니다.

예술에서 영화의 이러한 상황을 가장 직접적으로 표현한 것은 고다르의 가장 일관되고 분명한 언급 중 하나인 장 콕토의 말에서 찾을 수 있는데, 위계 없이, 예술은 형식과 순간, 예술가가 자신의 예술에 전적으로 복종하는 한 항상 동일하며, 프로테스탄트하면서도 독특한 활동이라는 생각을 지지하는 것입니다. "모든 형태의 예술은 무가치하며 (...) 예외적인 것을 통해서만 존재한다"(Cocteau, 1973): 콕토는 가장 전통적인 가치(아름다움, 진실)를 거부하거나 오히려 그것을 받아들이되 거의 니체적인 의미에서 변화, 변형시킴으로써 어떤 행위를 예술적인 것으로 받아들일 수 있다고 말합니다. 예술의 가치는 고전적 아름다움도 낭만적 추함도 아닌, 아름다움과 추함이 교환되고 합쳐져 시를 이룰 수 있는 그 불분명의 영역입니다. 따라서 그가 영화에 대해 문제 삼는 것은 영화가 예술로서 조금이라도 문제가 있다는 것이 아니라, 이 예술이 다른 모든 예술처럼 고독하고 무상한 실험이 아니라 상업을 통해 "거꾸로" 시작되었다는 것입니다: "영화 촬영은 끝에서 시작되었다".

콕토는 예술의 영역이 단 하나만 있기를 바랐지만, 라울 루이즈는 같은 말을 하면서도 유머와 상상력으로 가득 찬 이론적 횡설수설로 이 영역은 매우 다양하며 자세히 살펴볼 가치가 있다고 덧붙입니다. 루이즈는 예술의 실제 역사를 고려하지만 선험적인 역사적 도식(그는 헤겔주의자가 아닌 몇 안 되는 사람 중 한 명입니다)은 전혀 고려하지 않습니다. 모든 것을 고려할 때 그는 오히려 그것을 고다르와 크리스에게도 존재하는 유혹 인 지리학으로 만들고 싶습니다. 마커, 그러나 루이즈가 한계까지 밀어 붙이는 환상적인 사회학 (진실을 말하면 "환상적인"요소는 항상 보르헤스를 연상시키는 그의 이론에 존재합니다). 이러한 설명 중 하나에서 예술 분야는 미스터리와 사역으로 나뉘는데, 창작, 비실용적이고 단수적인 것, 배포, 대중화 및 연재입니다. 예술 작품은 "활성화되기 위해서는 한 명 이상의 인간과 접촉해야하는 세계의 상상의 조직"(Ruiz, 1995)이며, "상상의 범죄", "완벽한 세계", 새로운 예술 제작 방법의 발명, "새로운 영토의 탐험"과 같은 다양한 종류가 있으며, Ruiz는 유형학 또는 카탈로그의 스케치를 제안합니다. 예술가들은 은유적이지만 암시적인 이름 (쇤베르크, 조이스, 프루스트가 "스페인 탐험가"에 포함됨)에 따라 예상치 못한 가족으로 함께 그룹화됩니다. 작가가 인정했듯이 이 계획은 순전히 '시적'이며 꿈을 불러일으키기 위한 것입니다. 무엇보다도 경건한 역사에는 분명한 한계가 있으며, 그 한계에서 벗어나는 것이 나쁘지 않다는 것을 상기시켜주는 큰 미덕이 있습니다.

2. 작자, 예술가

영화 예술과 같은 것이 있다면 예술가, 즉 영화 제작자와 같은 것이 있습니다. 영화 제작자는 예술가의 일반적인 이미지와 거의 닮지 않았기 때문에 도발적인 진술입니다. 영화 제작자는 어떻게 자신을 예술가라고 생각할 수 있을까요?

2.1 "영화 제작자"란 무엇인가요? (비에트, 델뤼크)

우리 언어에서 일반적으로 사용되는 '시네아스트'라는 용어는 (비록 귀중함의 특정 의미가 있지만) 영어로 넘어 갔지만 예술의 한 형태로서 영화 창작을 옹호하기 위해 발명되었습니다. 1921년 이 단어를 자신의 연대기[4]의 제목으로 제안한 사람은 루이 델뤼(Louis Delluc)로, "카누도가 지지하는 불가능한 어휘에 대응하기 위한 목적으로 다소 무작위로 '아니, 카누도, 당신이 좋아하는 것은 무엇이든, 에크라니스테는 안 돼!"라고 말했습니다. 사실, 그에게 이 용어는 오늘날보다 훨씬 더 많은 것을 포괄합니다. '창의적인' 기술자와 특정 프로듀서를 포함하여 영화에서 생산적인 일을 하는 모든 사람에게 적용됩니다. 불행한 접미사가 붙은 이 용어의 기괴한 성격에 대해서는 이미 많은 이야기가 있었습니다(1921년 드뷔시의 오페라 <펠레아스와 멜리상드>와 그 찬미자들을 '펠레아스트'로 묘사한 조롱을 잊지 않고 있습니다). 무엇보다도 이 용어가 언어에 도입된 이래로 영화 산업, 기술 및 예술의 진화에 따른 주기적인 투쟁을 통해 그 의미 범위가 매우 다양해졌습니다. 감독과 각본가 사이의 투쟁, 후자는 1930 년대 프랑스 영화에서 영화의 "저자"라는 칭호를 얻었습니다. 이것은 이미 언급 된 유명한 "싸움"의 기초입니다 르네 클레어와 마르셀 파뇰, 전자는 촬영과 편집 중에 영화가 만들어지기를 원하고 후자는 단지 그의 대본을 올바르게 각색 한 결과 일 뿐이기를 원합니다. 예를 들어 프랭크 카프라의 회고록에서 볼 수 있듯이 다소 할리우드적인 맥락에서 감독과 프로듀서 사이의 투쟁. 1920년대 독일에서 감독(듀퐁), 각본가(메이어), 카메라맨(프라운트)이 아이디어의 저작권을 놓고 싸우는 '해방된 카메라' 에피소드를 보면 알 수 있듯이 무성영화 시대에는 이미지가 영화의 의미와 품질에 필수적인 수단으로 여겨지던 감독과 카메라맨 사이의 투쟁도 마찬가지였다고 볼 수 있습니다.

토크 영화로의 전환이 완료된 후, "시네아스트"라는 용어는 이러한 우선 순위 문제를 더 이상 다루지 않았으며, 전쟁 후 논의가 "작가"의 문제에 초점을 맞춘 중립적이고 거의 기술적 인 용어로 생각되는 경우가 더 많았습니다 (아래 참조). 최근 비평가이기도 한 한 영화 제작자가 정면으로 그 의미에 대한 해명을 시도했습니다. 장 클로드 비에트에게 중립적이고 기술적인 용어인 '감독'은 다른 기술자들과 함께 영화 크레딧의 패러다임으로 등장합니다(감독은 이미지를 조합하는 기술자, 그 이상도 이하도 아닙니다). 이는 비에트가 구별하기 위해 설정한 세 가지 매우 뚜렷한 용어인 작가, 촬영 감독, 시네아스트와 대조를 이룹니다. 먼저 (연대순으로) 영화 산업 내에서 예술을 행사하기 위해 자신의 처분에 따라 미장센이라는 필수 제스처를 하나만 사용하는 사람인 감독이 있습니다. "미장센"은 1950년대경 프랑스 비평의 두 번째 시대의 유행어였으며, 영화 예술의 특수성을 명확하게 정의하지는 않지만 지정하기위한 의도였습니다. 이러한 관점에서 볼 때, 영화에서는 캐릭터와 상황에 대한 성찰에서 프레이밍에 이르기까지, 그리고 배우의 위치와 움직임과 표정의 조정을 포함하는 일련의 분리 할 수없는 제스처에 전념해야만 예술가가 될 수있었습니다. 영화에서는 원래 연극 적 의미보다 더 넓은 의미에서 "미장센"이라고 불렸지만 그와 비교할 수있는 일련의 제스처 (Biette는 본질적으로 Alexandre Astruc의 제안을 변경하지 않고 채택합니다).

그런 다음이 무대 행위를 통해 문학 작가와 동등 해지기를 원하기 때문에 이야기하는 이야기, 그것이 불러 일으키는 우주, 이야기의 전개에 대한 통제권을 행사해야하는 사람, 즉 문학 작가의 자질을 전치하여 재발견하는 사람이 등장합니다. 따라서 비에트가 자신의 예술에 가장 친밀한 방식으로 접근하고 감독 (기술)과 작가 (주제)의 개념이 각각 강조한 형식과 내용의 두 가지 측면을 결합한 사람을 "영화 제작자"라고 부르기로 선택한 것은 연출 예술과 작가의 지위의 일종의 완결성입니다. 영화 제작자는 "세계와 영화에 대한 관점을 표현하는 사람이며, 영화를 만드는 바로 그 행위에서 현실에 대한 특정한 인식을 유지하고 (...) 영화 제작에 대한 일반적인 개념에 기초하여 그것을 표현하는 이중 작업을 수행하는 사람"입니다(Biette, 2001). 요컨대, 영화 제작자는 강력한 의미에서 영화의 예술가이며, 이렇게 소환 된 예술 개념은 미적, 지적, 도덕적 인 동시에 까다 롭습니다. 비에테의 경우와 마찬가지로, 우리는 실질적으로 콕토의 입장에 가까운 입장을 발견합니다. 후자의 경우 영화의 저자가 이미지를 제작하는 감독이라는 것은 의심의 여지가 없었지만 그가 대본의 저자라는 조건과 무엇보다도 "일종의 괴롭히는 수면"에 빠진 "솜남불리스트"라는 더 일반적이고 깊은 조건에서 의심의 여지가 없었습니다 (Coctteau, 1973). 비에트의 촬영 감독, 콕토의 무대 감독은 작품의 제작자가 아니라 작품이 일어나도록 허용하고 전적으로 헌신하지만 동시에 작품이 그들을 추월하고 놀라게합니다.

2.2 예술가: 타르코프스키, 콕토 등

영화 제작자가 예술가라면 낭만주의가 악화되었지만 르네상스 시대의 천재 개념이 토대를 마련한 익숙한 모드에 있습니다. 예술가는 원천, 기원, 독창적 인 창작물이 흐르고 확산되는 지점입니다. 그는 창조적 행위이기 때문에 인간 활동 전반의 정점이라고 할 수 있는 창조적 능력을 가지고 있으며, 인간이 "신의 형상과 모양대로 창조되었다"고 말할 수 있는 것은 바로 이러한 창조 능력 때문이 아닐까요? 이 종교적 지형에 명시 적으로 질문을 던진 안드레이 타르코프스키는 그가 예술에 전념하는 한 예술가의 무결성을 주장합니다. 예술가는 자신에게만 책임이 있습니다. 그를 예술가 ( "천재")로 만드는 것은 그의 작품의 완벽 함이 아니라 내적 필요성에 대한 그의 충실 함입니다. 그의 유일한 법칙 인이 필요성은 매우 제한적이며 진정한 필요성입니다."예술가는 결코 자유롭지 않으며, 예술가보다 덜 자유로운 사람은 없습니다. 왜냐하면 그는 자신의 선물, 소명, 타인에 대한 봉사에 묶여 있기 때문입니다." (타르코프스키, 1970-86a)

자신의 직업에 종속되는 예술가의 역설적인 자유는 오직 자신에게만 달려 있습니다. 이 점에서 타르코프스키는 고전적 입장과 낭만적 주제의 공통된 혼합을 거리낌 없이 받아들입니다. 예술가는 자신을 제한함으로써 자신을 정의하는 예술적 관습 안에 자신을 위치시켜야 하기 때문에 자유롭지 않지만, 그는 "자신의 운명에 대한 가설을 세우고 상황에 복종하거나 굴복하지 않고 그것을 고수"하는 최고의 가능성을 구현하기 때문에 자유롭습니다. 그의 가치와 깊이는 "자신의 목표와 끝까지 일관성"을 유지한다는 사실에 의해 결정적으로 확립됩니다. 따라서 무엇보다도 예술에는 진보가 없습니다. 각 예술가는 자신, 자신의 요구, 내적 필요성에 의해 전적으로 정당화되며, 예술의 진보 또는 단순히 예술의 역사에서 그를 연결 고리로 만드는 역사적 상황에 의해서는 결코 정당화되지 않습니다. 진보라는 개념에 기반한 예술에는 아방가르드가 존재하지 않으며 오직 예술가만이 존재합니다(타르코프스키와 그린의 또 다른 만남의 지점).

예술가는 전적으로 그리고 배타적으로 예술가이며, 예술가 밖에는 예술이 존재하지 않습니다. 이 두 가지 전제는 예술 활동을 던지는 행위, 선물, 발아, 개인적이지만 무의식적인 생산("사과나무가 사과를 주는 것처럼")이라는 개념을 낳습니다. 타르코프스키는 예술이라는 개념을 아방가르드들이 사용하는 용어 인 "연구"라는 낙인을 찍을만큼 가혹한 단어가 없으며, 이는 그에게 "진정한 창의적 감각의 부족과 쓸모없는 비참한 허영심"을 가리는 역할을 할뿐입니다. 그러나 예술가가 예술의 원천이라면 예술의 목적과 궁극적인 철학적 정당성은 삶(또는 현실)에서 찾아야 합니다. "모든 예술의 목적은 (...) 자신과 타인을 위해 존재의 의미를 밝히고, 인류에게 이 행성에 존재하는 이유를 설명하거나 (...) 적어도 질문을 던지는 것입니다.". 예술은 세계를 지향하고, 세계에 대한 예술가의 비전을 표현하며, 세계에 대한 진술입니다. 예술가가 예술가라면 존재에 대한 근본적인 질문을 다루고 있고 그것에 대해 무언가를 말하고 있기 때문에 반드시 사실입니다. 이것이 바로 우리가 이미 접한 계시라는 개념입니다. 예술의 목적은 예술가로서의 인간의 존재를 세계와 구별되는 한 소멸시키거나 최소화하고 대신 세계와의 결정적이고 눈부신 만남, 즉 동양의 특정 개념이 유토피아를 대표할 수 있는 만남을 유발하는 것일 수 있습니다. 따라서 예술은 우연적일 수 없는 진리와 관련이 있으며, 인류 역사의 위험을 지적하고 심연을 향해 모험을 떠나는 지점을 표시하는 것입니다.

영화 예술가는 화가, 음악가, 시인은 아니지만 그들만큼 훌륭하고 어떤 의미에서는 그들보다 낫습니다. 이것이 바로 타르코프스키가 우리에게 말하는 것이고, 아이젠슈타인과 고다르가 다른 방식으로 표현한 것이며, 유진 그린이 또 다른 방식으로 표현한 것입니다. 이것은 아벨 갠스(Abel Gance)가 이미 흉내 낼 수 없는 서정적인 스타일로 제안했던 것입니다. 그의 세대의 많은 사람들과 마찬가지로 갠스도 상징주의 운동에서 나왔으며 오랫동안 감각적 교류와 정서적 교감을 유지했습니다. 칸딘스키에서 스크리아빈에 이르기까지 10년대 초에 여전히 발전하고 있던 공감각은 세기 전환기의 위대한 유토피아였으며, 갠스는 끝없이 반응하는 이러한 색, 향, 소리, 이미지에 민감했습니다. 클레어나 둘락보다는 덜하지만 이론가라고 할 수 있는 갠스는 그의 영화와 마찬가지로 그의 글은 논문이라기보다는 감탄사에 가깝거나 그 이상입니다. 그는 "아주 어릴 때부터 정확하고 긍정적인 측면은 모두 기억의 안개 속으로 버리고 존재와 사물의 민감한 측면에 대한 기억만 발전시키기로 결심했다"고 고백합니다. (갠스, 1930). 젊은 시절부터 그는 낭만주의 예술의 위대한 수수께끼, 즉 "세계의 심장"을 어떻게 포착할 것인가에 대한 해답을 찾고자 했습니다. - 그는 실제 영화가 그가 꿈꾸는 것이 아니더라도 이미지의 예술에서 그것을 발견했습니다 ( "영화는 예술가의 높은 감성에 대한 범죄입니다"). 타르코프스키안 예술가는 세상을 다루어야 했고, 갠스에 따르면 예술은 더 깊숙이, 세상의 중심부로 나아가고, 예술가는 매체, 선견자 또는 예언자입니다.

마술사이자 매체: 이것은 장 콕토의 예술가에 대한 정의이기도 하지만 약간 다른 의미입니다. 콕토는 예술가의 태도, 즉 경계와 예리한 지각과 동시에 앞으로 다가올 일 앞에서 기다림과 물러섬의 태도에 집착합니다. 항상 시인이자 영화 제작자, 화가, 수필가인 예술가는 특별한 개인적 의도가 없이 서 있지만 시적인 것을 환영하는 일반적인 의도를 결코 떠나지 않습니다. 예술가에 대한이 매우 낭만적 인 정의는 콕토에 의해 자주 반복되어 거의 그의 트레이드 마크가되었습니다 (그러나 이미 언급했듯이 다른 몇 명의 영화 제작자, 무엇보다도 브레송에게 적합 할 것입니다). 의심 할 여지없이 가장 중요한 것은 의심 할 여지없이 그가 주장하는 것을 멈추지 않는 것은 시와 경이로운 것은 예술가 나 예술에 의해 만들어지는 것이 아니라 발견되고 전달되는 세상에 대한 신뢰입니다. 예술가는 이러한 "예기치 않게 열리는 위반"[5]을 인식하는 방법을 아는 사람이며, 또한 속이지 않고, 만남을 만나기 위해 자신의 길을 벗어나지 않고, 그것이 스스로 존재하도록 완전히 신뢰하는 방법을 아는 사람입니다.

이 세 가지 강력하고 광범위하게 관련된 버전은 본질주의 신조를 단순히 반복하는 다른 많은 버전의 토대와 같습니다. 로머가 고전적이었던 것처럼 낭만적인 이 개념에서 영화 예술가는 일반적인 예술가와 마찬가지로 감각을 깨우는 사람, 감각의 예민함, 적어도 한동안은 지성을 잠들게 하는 사람입니다. 스탠리 브라카지: "나의 모든 수동적이거나 능동적인 이야기에는 창작의 순간에 내가 경험할 수 있었던 모든 느낌, 이 느낌이 그 주어진 순간에 발전할 수 있는 모든 지성이 담겨 있었고, 따라서 가능한 한 자발적인 제스처, 즉 영화를 만드는 제스처의 동기가 되었다. (...) 예술 작품의 기원에는 지성이 지나가고 즉시 후퇴해야 하는 순간이 있다"(Brakhage, 1963). (브라카지, 1963). 예술의 요점은 그것을 그대로 두는 것이 아니라 지적인 순간, 즉 계산으로 돌아가는 것입니다. 필립 가렐처럼 불가능하고 신비한 것에 의존하는 것을 선호하지 않는 한, "다시 한 번 말하지만, 예술은 예술가의 삶보다 훨씬 덜 흥미롭습니다."(Garrel, 1992)라는 위험 부담에도 불구하고 그가 무엇을 하든 예술가로서의 자질에 충실해야 합니다. 이것은 자칭 자기 정당화 예술가의 타의 추종을 불허하는 개념입니다(타르코프스키와 콕토는 이에 대한 근거를 제시합니다).

2.3 비평과 그 작가: 트뤼포

이 강력한 버전과 비교할 때, 몇몇 미래 영화 제작자들이 카이에 뒤 시네마 내에서 추구 한 유명한 '저자 정책'은 예술가-창작자 이론의 부드러운 버전과 유사합니다. 전쟁 전의 논란과 질문의 여파로, 첫 번째 목표는 각본가와 감독의 상대적 책임에 대한 문제를 해결하는 것이었습니다. 이 두 기술자 중 누가 예술적 창작물로서 영화 작업에서 더 큰 역할을 하는가? 우리는 프랑수아 트뤼포 (1932-1984)와 그의 동료들이 한 대답을 알고 있습니다. 그것은 감독입니다. 감독에게만 예외적으로 창의적인 의사 결정권이 부여되는 미국 영화에 대한 고려에 근거한 한 역설적 인 대답입니다. 이러한 관점에서 볼 때 저자의 정책은 무엇보다도 정책, 즉 다른 사람보다 특정 인물을 선택하는 것이었고, 이렇게 확인 된 대사는 오토 프레밍거의 다음과 같은 미국 영화 제작자의 특정 진술에서지지를 얻었습니다."나는 책에 '충실'할 필요성을 느끼지 않는다. 원작에 대한 의무감도 느끼지 않습니다.". (프레밍거, 1977). 프레밍거는 문학 작품의 조직은 극적이고 영화적인 조직으로 대체되어야 하며, 영화 제작자의 임무는 연출이고, 이를 위해서는 연출의 요구를 우선시해야 하며, 이는 그가 사용하고 있는 내러티브 작품을 필요한 만큼 자주 리메이크해야 한다는 것을 의미한다고 주장합니다.

따라서 저자의 정치학에서는 항상 선택, 목록, '정치'에 의해 궁극적으로 정당화되는 이 저자 개념을 '개성'을 포함하도록 확장합니다. 예술(영화)에는 관심과 동정을 받을 만한 창의적인 개성이 있는 반면, 그렇지 않거나 그다지 가치가 없는 개성이 있습니다. 객관화하기 까다로운 기준에 따라 이러한 개성이 인정되면, 우리는 그것들을 절대적으로 신뢰할 수 있습니다. 그것들은 분할할 수 없는 전체이며, 명백히 잘못된 방식조차도 창의적 가치에 대한 우리의 믿음을 훼손해서는 안 됩니다. 이러한 믿음의 예는 뻔뻔스러울 정도로 악의적일지라도 <까이에 쥰> 호 곳곳에서 찾아볼 수 있습니다. 예를 들어, 트뤼포와 누벨바그 이전 시기로 거슬러 올라가면, 자크 베커가 (공동) 시나리오 작가이기도 했기 때문에 높이 평가되는 <투슈즈 파 오 그리비>에 대한 정교한 방식으로 자크 베커를 변호하는 것이 그 예입니다, 따라서 "일반적으로 시나리오 작가가 구상하는 장면과 대사를 피하고 시나리오 작가가 상상할 수 없는 장면과 대사를 선호"[6]할 수 있는 더 나은 위치에 있었으며, 그가 결점을 지적했지만 이 탁월한 인정에 대해 완전히 궤변적인 방식으로 알리 바바에게 다음과 같이 말했습니다: "그것이 실패했다면 나는 여전히 저자의 정치에 의해 그것을 옹호했을 것입니다 (...) 모두 지라두의 아름다운 공식 인 "작품은없고 작가 만있다"는 공식을 기반으로하며, 영화는 마요네즈와 같으며 실패하거나 성공하는 우리 장로들에게 소중한 공리를 부정하는 것으로 구성됩니다. [7] "

2.4 작자 : 파스 빈더, 버그만

그 이후로 종종 지적했듯이 Cahiers du cinéma를 포함하여이 예술 이론은 얇고 잡지의 라인은 무엇보다도 특정 취향에 대한 증거로서 가치가있었습니다. 그러나 그것은 비판적 종말 이후에도 계속해서 사람들을 진동시키고 진동시키는 미덕을 가지고 있었으며, 오늘날에도 개성에 대한 이러한 공감의 많은 메아리를 여전히 찾을 수 있습니다. 영화 평론가 장 클로드 비에트의 자크 투르네르에 대한 발견을 소개하면 다음과 같습니다. "그는 예술적 야망이나 개인적인 의지가 없었습니다. 하지만 그 누구보다도 영화의 비밀을 간직하고 있었습니다. 그는 조용한 선견자였습니다 (...) 그는 자신의 영화를 평가절하하거나 자신은 영화와 아무 관련이 없다고 말하기 위해 거의 모든 노력을 기울였습니다. 거의 사실입니다. (비에테, 1988). 이 감동적인 이야기에서 우리는 트뤼포가 옹호했던 사람에 대한 믿음과 콕토가 생각한 것처럼 그가 욕망하지 않도록 조심했던 단순한 작품 창작자로서의 예술가 사이의 일종의 결혼을 인식 할 수 있습니다.

따라서 "작가 정책"은 그 약점에도 불구하고 예술의 실천과 비평의 실천 사이에 덜 나뉘어 진 영화 제작자들 사이에서 다른 곳에서 찾을 수있는보다 합리적인 정의의 지평이었습니다. "영화는 사람이다": 이 문구는 거의 모든 영화 제작자가 말할 수 있습니다. 베르너 헤르조그(Werner Herzog)와 관련하여 파스빈더(1986)는 영화 제작자가 다른 이야기보다는 하나의 이야기를 전해야 할 필요성을 영화에서 표현하는 데 수많은 영화 해설을 바쳤습니다. 파스빈더의 개념에서 이것은 영화 제작자가 생산적인 이주의 가능성이 없는 것이 아니라 자신의 주관성에서 작업한다는 것을 의미하며, "언어와 어린 시절"에 의해 독일에 애착을 가진 그는 뿌리 뽑힌 장소인 뉴욕에서 자신을 "발견"하는 것을 상상했습니다. 영화 제작자는 자신의 문제(유럽 작가들의 레트모티브)에 직면하기 위해 작업하며, 이러한 방식으로 다른 사람들을 위해 작업하고 일종의 사실주의와 마주합니다. 파스빈더는 종종 자신이 받는 자극(뉴스 기사, 소설 읽기, 이야기 듣기)에 대한 반응의 즉각성을 주장하며, 매번 스스로 무언가를 만들어냅니다. 주관성에 대한 이러한 주장은 현대 주체의 주장입니다. 그는 결코 자기 표현을 목표로하지 않으며 주관적인 게임은 항상 문화에 뿌리를두고 그 가지가 현실의 가장 익명의 측면 인 일시적인 측면에 도달하는 등 항상 과도한 것으로 생각됩니다. Fassbinder는 작가의 풍부함을 믿지만 창의적이고 시적인 보장은 아닙니다. 전반적으로 그는 전문적인 개념에 더 가깝고 더욱 악화 될 것입니다 (그의 실행 속도와 한 번에 여러 가지 일을 할 수있는 능력은 전설적으로 남아 있습니다).

스펙트럼의 다른 쪽 끝에는 전후 '예술 영화' 시대의 다른 유럽인 몇 명이 있는데, 그 중 페데리코 펠리니 (1920-1993)와 잉마르 베르그만 (1918-2007)이 가장 유명합니다. 펠리니와 버그만에게 있어 영화를 만든 것은 영화 제작자의 집착이었으며, 따라서 영화 제작자를 만든 것도 집착이었습니다. 영화를 만든다는 것은 베르그만처럼 모든 것에도 불구하고 신중하게 자신을 표현하거나 펠리니처럼 매우 무분별하게 자신을 표현하는 것입니다. 작가는 자신의 전기 소설에 전달 가능한 형식을 부여하는 사람입니다. 예술은 이러한 형태와 그 제스처가 전제하는 숙달입니다. 베르그만은 자신의 영화에 대해 끊임없이 논평하고 발전하면서 재평가하는 것을 멈추지 않았으며, 그렇게함으로써 항상 이론적 태도에 매우 가까운 분석적이고 기술적 인 명쾌함을 보여주었습니다. 그는 거의 항상 그것을 피하지만, 특히 많은 사람들이 그의 경력의 정점을 찍은 페르소나(1967년)를 전후한 시기에 그는 때때로 이론적인 옷을 입기도 했습니다. 친분이 분명한 타르코프스키와 마찬가지로 베르그만은 예술을 예술가의 발산이자 일종의 생리적 욕구로 간주합니다."예술적 창작은 항상 저에게 식욕과 같은 충동으로 나타났습니다."(Bergman, 1990). 예술은 다른 사람에게 자신을 흥미롭게 만드는 방법이자 자신과 대화하는 방법이기도 합니다. 죽었지만 환상적인 생명을주는 개미 군집에 의해 휘젓는 "뱀 가죽"의 유명한 은유는 역사적으로 절대적으로 비관적입니다 (버그만은 현대 예술 상태에 동의하지 않습니다). 그러나 예술의 절대적 진리 가치를 포기하는 대가로, 예술가는 매우 낙관적인 방식으로 세상의 모든 발명품에 도전할 수 있는 능력을 갖게 되고, 이 근본적으로 이기적인 활동을 통해 자신의 즐거움을 추구하는 모든 인간을 만날 수 있게 됩니다. 작가는 자신의 존재를 탐구하지만, 콕토처럼 매체라는 의미에서가 아니라 브레송처럼 진실을 발견한다는 의미에서가 아니라 호기심과 전염으로서의 쾌락이라는 의미에서 우리를 위해 그렇게 합니다.

3. 영화 제작자의 스튜디오

영화감독은 예술가로서 예술 분야와 관련하여 작업하고, 발명 및 창작이라는 내밀한 힘을 탐구하며, 부수적으로 사회적 환경에서 반응을 찾는 데 관심을 갖습니다. 그러나 모든 예술가와 마찬가지로 그 역시 직업인입니다(콕토가 언급한 '직업적 비밀'은 작품 제작과 감정과 진실의 '기술' 모두에 관한 것입니다). 그는 종종 강조되는 고독과 공동체 사이의 역설적인 관계에서 작업하며, 그의 스튜디오는 가장 이상한 곳 중 하나입니다.

3.1 DIY와 실험가

레비 스트라우스가 브리콜라주를 정당한 정신 활동으로 재활시킨 이래로, 우리는 때때로 이질적인 도구에 의존하고 도구를 일반적인 용도와 반대 방향으로 사용하는 것이 얼마나 필수적인지 알고 있습니다. 영화 제작자 중에는 유목민과 흩어져있는 마음의 브리콜뢰르 가족 전체가 있으며, 이들은 몇 개의 끈으로 영화를 만들지 만 강력한 지렛대로 영화를 만들고 가장 고귀하거나 가장 궁핍 한 재료를 재료로 삼습니다. '글쓰기'라는 주제에서 우리는 이미 Alain Fleischer와 Yervant Gianikian & Angela Ricci-Lucchi의 이름을 만났습니다. 여기에 가끔 또는 정기적으로 이미지 제작을 거부하고 이미 만들어진 이미지 만 사용하려는 욕구에 기반한 렘플로이 기술을 연습 한 모든 사람들을 추가해야합니다. 이 관행은 그 자체로 영화 제작자의 창의적 책임을 이미지의 기록이 아닌 편곡으로 사실상 제한하기 때문에 이론적 선언의 명백한 가치를 지니고 있습니다. 여기서 DIY 은유는 거의 문자 그대로 영화 제작자가 '우연과 끝'을 수집하는 태도를 취한 다음 그것으로 무언가를 만들기로 결정한 다음 (예술 작품이지만 반드시 그런 것은 아님).

팅커의 활동은 사회적으로 평가 절하되어 기껏해야 무해하고 사소한 취미로 간주됩니다. 창의적인 관점에서 볼 때, 그것은 겸손하고 야심 찬 이상, 즉 영화 제작자가 자신의 소재를 완전하고 직접적이며 거의 육체적으로 전유하는 이상을 나타냅니다. 발견 된 필름 또는 그가 기본 구조로 구성하는 매우 단순한 이미지로 작업함으로써 DIY 영화 제작자는 소재와 가장 친밀한 관계를 맺습니다 (제작 측면에서 볼 때만 : 그는 편집 테이블의 영화 제작자이며 우리가 보았 듯이 작가의 조건에 가깝습니다). 피터 쿠벨카는 그의 초기 작업에 대해 이렇게 말합니다."편집 테이블도 프로젝터도 없었습니다. (...) 그래서 저는 손으로 영화를 만들어야했습니다. 이러한 외부적인 어려움으로 인해 필름을 만지게 되었고, 필름을 손에 들고 바라보니 사진 사이의 실루엣이 달라지는 것을 보고 완전히 새로운 방식으로 발전하게 되었습니다. 필름 자체가 이미 한 박자 리듬으로 나뉘어져 있다는 것을 깨달았습니다." (쿠벨카, 1990).

땜질은 자신에게 "열악한"재료를 제공하고 창의적인 제스처의 범위를 최소한으로 제한했기 때문에 모든 것을 마스터하는 것을 의미합니다. 이런 의미에서 브리 콜라주는 대체 영화도 구조 영화도 만들지 않는 영화 제작자에게서 분명히 발견 될 수 있습니다. 라울 루이즈가 사역과 미스터리에 대한 은유, 즉 한편으로는 사회적 임무와 다른 한편으로는 창작에 대한 욕구를 제안할 때, 그는 브리콜라주의의 '정신적' 버전을 대표하는 고독하고 거의 고독한 형태의 창작을 선호하고 있습니다(현실은 아니지만 정신적으로는 브리콜라주: 루이즈의 영화는 가난하지 않습니다). 콕토의 진술 중 일부에도 동일하게 적용됩니다. 등등.

3.2 직업 : 루이스, 푸도프 키네

할리우드는 이론을위한 최고의 장소가 아니 었습니다. 앞서 살펴본 것처럼, 이 환경에서 가장 일관된 이론가는 알프레드 히치콕이었는데, 그는 효율성에 대한 단순하지만 확고한 성찰을 통해 자신의 예술(일련의 형식적 법칙으로서의 서스펜스)에 대한 정교한 고려에 도달할 수 있는 지성을 가졌습니다. 히치콕은 "예술이 먼저 작품을 생산하고 이를 전파하기 위해서는 무역을 통해 자양분을 공급받아야 한다"는 파뇰의 확고한 상식을 공유했습니다(Pagnol, 1933). 그의 생각은 미국 영화의 상업적, 산업적 맥락에 완벽하게 적합했지만, 대부분의 동료들은 같은 맥락에 적응했기 때문에 이론에 특별히 관심을 두지 않았습니다. 존 포드나 하워드 호크스처럼 뛰어난 영화 제작자, 특히 자신의 영화를 자주 제작했던 후자는 지극히 개인적인 작품을 만드는 방법을 알고 있었기 때문에 자신의 작품에 대해 이론을 제시할 필요가 없었습니다(반대로, 특히 포드의 경우 자신의 생각과 문화를 숨기는 데 큰 즐거움을 느낀 것으로 보입니다).

수십 년 동안 미국인이 아닌 영화 제작자의 작품이 번역본으로 배포되어 미국 영화 제작자의 바이블로 통용될 수 있었다는 것은 징후적인 일입니다. Vsevolod Poudovkine (1893-1953)의 기사 모음 인 Film Technique (1929, 이후 지속적으로 재 출판 됨)로 알려져 있습니다. 푸도프킨은 초단편 편집에서 절대 사실주의에 이르기까지 모든 극단주의적 유혹 사이에서 균형을 잡는 것이 특징인 영화 이론의 '평균적인' 버전을 제시했습니다. 그는 1920년대 영화에 대한 일반적인 개념인 이미지, 몽타주, 프레이밍을 제외하고는 자신만의 개념이 없었습니다. 영화적 소재는 현실 그 자체가 아니라 축소, 수정, 무엇보다도 편집이 가능한 현실의 이미지였습니다. 각 이미지는 표현하고자 하는 대상을 선택하는 것부터 시작하여 일련의 중요한 선택의 결과물입니다. 영화의 '근본적인 창조력'인 편집은 이러한 의미를 시청자가 이해할 수 있는 전체적인 담론으로 구성하는 것으로, 이는 전적으로 영화 제작자의 손에 달려 있습니다. 20~30년대에 표준화된 이러한 고려 사항은 오늘날에는 진부해 보입니다. 유일한 독창적 개념은 고전적 내러티브의 투명성 이상에 완벽하게 부합하는 "외부 관찰자"의 개념으로 남아 있습니다. 내러티브와 대표 영화는 모든 것을 볼 수 있고 자신의 관점을 무한히 수정할 수있는 관찰자가 우리를 위해 처음 본 것처럼"사건에 대한 설명을 제공합니다. 이 설명은 무성 시대의 고전 미국 영화를 명시 적으로 언급하고 있으며, Poudovkine (다른 많은 유럽 이론가들과 마찬가지로)은 영화 자체의 내러티브에 대한 견고한 토대를 처음으로 마련했기 때문에 그의 책이 이데올로기의 일관된 표현으로서 미국 영화의 고전이되는 것은 당연한 일입니다.

100% 미국인이지만 여전히 주변인으로 여겨지는 영화감독 제리 루이스는 할리우드 영화에 대한 가장 잘 구성된 반영입니다. 루이스는 서스펜스의 히치콕처럼 효율성과 감정(예를 들어 폭발)의 수치를 발명했지만, 히치콕처럼 형식과 관객 사이에 셔틀 링크를 짜는 대신 대본에 드러난 의도와 이미지 사이를 오가는 이론을 펼쳤습니다. 단순함에도 불구하고 이 이론은 그 중간이라는 탁월한 이론적 특성을 지니고 있습니다. 루이스를 할리우드 이론의 대표자로 선택함으로써 저는 분명히 역설을 제안하고 있습니다. 프랑스 비평가들의 만장일치로 옹호 한 자국에서 이미지가 끔찍한 (광대이자 과시, 키치를 좋아하는 돈벌이) 이 영화 제작자는 자신의 관행에 대해 논의함으로써 영화 제작자로서 포즈를 취하려는 매우 자기 중심적이지는 않더라도 자기 중심적인 성찰 외에는 아무것도주지 않았습니다. (비교가 그렇게 모순되지 않았다면 루이스는 파스빈더와 같은 태도로 이론을 전개한다고 말할 수 있을 것입니다). 그러나 그의 성찰은 할리우드의 창의적 신조에 대한 일종의 개요를 제공하기 때문에 가치가 있습니다 (호크스, 월시, 카프라, 심지어 프레밍거에서도 동일한 아이디어를 점선으로 찾을 수 있음) : 영화는 강력한 선전 도구이지만 영화 제작을 결정하는 것은 아니다; 주관적이고 정서적 측면이 원초적이며 영화의 도구는 인간이며 감독의 임무는 이러한 정서와이 심리학의 존재와 거의 조작을 아는 것으로 구성됩니다. 그러나 다른 한편으로 영화를 만드는 것은 감독입니다. 감독은 영화를 통해 할 말이있는 사람, 가능한 한 많은 기능을 수행하는 사람 (제작자, 각본가, 배우, 다양한 분야의 기술자), 요컨대 제작자, 각본가, 배우, 편집자 및 작곡가에 대해 마지막 단어를 가진 사람입니다. (비에트와 트뤼포의 경우와 비슷한 고려 사항이 있습니다).
반면에 영화는 기관이 정한 틀에 맞추기 위해 만들어졌습니다:

• 경제적으로: 기계를 계속 가동하려면 돈을 벌어야 합니다;
• 신념적으로 : 영화는 예술이 아니라 인상적인 기술 자원을 가진 공예품입니다. 아방가르드 엘리트가 아니라 대중을 위해 만들어졌습니다. 따라서 거래 규칙에 따라 만들어진 나쁜 영화는 적어도 "영화"(할리우드 기계와 확실히 식별되는)에 대해 무언가를 가르 칠 것이기 때문에 항상 아방가르드 영화보다 낫습니다;
• 기술적으로: 기술적 분업은 결코 의문의 여지가 없습니다. 기술 지식이 존재하며 가능한 한 많이 적절하게 사용하면됩니다;
• 실용적으로 : 영화는 혼동해서는 안되며 시청자와 공정하게 플레이해야합니다.

이러한 배경에서 진부하고 (예를 들어 호크스의 진술보다 더 진부함) 단 하나뿐인 (루이스는 시스템을 한계까지 밀어 붙이는 1인 오케스트라 인 "토탈 영화 제작자"라고 주장합니다) 이중 미학적 라인이 나타납니다. 1 ° 영화는 논리적이고 통제되고 의도적 인 아이디어의 발전이며, 그것을 취소, 파괴 또는 변경해서는 안되며 가능한 한 명확하게 표현해야합니다. 2 ° 영화는 시각적이고 "매력적인"특성으로 인해 내재적 인 힘을 가지고 있습니다. "내가 구상하는 모든 장면에는 존재 이유가 있다."[8] 예를 들어 배우는 자신의 역할뿐만 아니라 카메라(프레이밍을 통해 대본에 종속되는)와 편집(스토리 라인을 재구성하는 것을 목표로 하는)에 종속되기 때문에 모든 역할과 관련되어야 하기 때문에 작품은 아이디어, 가장 고전적인 의미에서 그 아이디어에 의해 거의 결정됩니다. 따라서 제작 수단은 가능한 한 자연스럽게 이 같은 아이디어에 복종해야 하며, 루이스는 모든 관점(컬러, 와이드 스크린, 광학 트릭, 음악)에서 가장 고전적인 개념을 옹호합니다. 그가 채플린을 모델로 삼는 이유는 모든 것이 항상 중앙, 풀 프레임, 매우 선명하며 효과를 위한 시각적 효과는 전혀 없기 때문입니다. 요컨대, 작품은 아이디어에 투명해야 합니다(영화 제작자는 무엇보다도 자신의 직관과 감각을 사용해야 한다는 카프라의 반복되는 주장 참조). 예를 들어, 배우를 선택할 때 카프라는 스크린 테스트 시스템을 거부하고 일대일 개인적인 만남만을 신뢰합니다: "바로 그 사람이다!"(카프라, 1971). [카프라, 1971]).

이 아이디어를 실현하고 영화에 구현하려면 거장 영화 제작자가 필요합니다. 전체 영화 제작자는 직관에 따라 작업하며, 그의 유일한 규칙은 아이디어와 끊임없이 조화를 이루는 것입니다. 또한 무엇이든 이해되도록 만들 수 있고 무엇이든 전달할 수 있지만 그렇게하려면 시청자를 신뢰해야합니다 (참조 : 카프라는 다시 한 번 A Pocketful of Miracles의 실패를 반성하면서 감독과 관객 사이에 교감이있을 때 영화는 성공하고 좋은 것입니다). 그러나 그럼에도 불구하고이 작품에는 그 자체로 눈에 띄는 고유 한 수사가 있습니다. 이것은 본질적으로 시각적 인 한 항상 대본을 능가하는 개그의 두드러진 경우입니다. 소극은 항상 선형성이 무너지고 파괴적인 폭력의 위험을 수반하며, 그때부터 영화가 자율적으로 자신의 길을 가고, 심지어 영화 제작자를 놀라게 할 수 있는 힘에 대한 문이 열립니다. 따라서 영화 제작자는 영화의 모든 요소, 즉 색채(예: 현상 속임수), 편집(마지막 프레임까지), 사운드 및 음악에 개입하여 이미지의 주인이 되어야 하며, 이를 위해 영화의 모든 과정을 통제하려고 노력해야 합니다. 따라서 영화 제작은 이미지 또는 일련의 이미지를 정교하게, 거의 퍼렐레이션하는 작업입니다. 루이스의 사고의 두 번째 측면은 프로세스의 실제 불투명성을 강조함으로써 투명성이라는 일반적인 이상을 복잡하게 만들고 거의 모순되기 때문에 분명히 흥미 롭습니다.

3.3 공예: 스트라우브, 듀라스, 물레, 파로키

모든 사람이 자신과 집에서하는 DIY와 대량 생산 제품을 생산 및 유통하는 산업 사이에는 제품이 개별적으로 만들어지고 유통 네트워크가 특정한 공예 산업이 있습니다. 이러한 일반적인 경제 구조는 영화에 적용하기가 매우 쉽습니다. 한편으로는 할리우드와 그 파생물 및 경쟁자, 그리고 때때로 개인 영화와 유사한 (많은 '실험적'영화의 경우처럼) 결과물을 만드는 영화 제작자들의 뒤죽박죽 사이에는 새로운 영화마다 지적, 예술적 자료와 경제적, 제도적 자원을 모두 찾아야하는 영화 제작자-제작자의 소규모 장인 기업이 있습니다. 이 점에서는 어느 정도 차이가 있으며, 전 세계적으로 영화의 경제성을 통제하는 데 관심이 있는 영화 제작자는 항상 존재해 왔습니다. 하지만 호크스나 히치콕과 같은 할리우드 제작자나 트뤼포, 로머, 버그만과 같이 제작사를 설립한 영화 제작자는 장인이라기보다는 소규모 사업가에 가깝습니다. 장인은 결정과 사고에서 형식과 경제성을 동등하게 중요하게 고려하며, 심지어 형식적 결정은 항상 비용 측면에서도 평가되고 주제와 장르에 따라 제작 유형이 결정되는 등 서로 뗄 수 없는 관계에 있다는 특징이 있습니다. 장 마리 스트라우브와 다니엘 후일레는 전통적인 기준에서 일반적으로 저렴한 제작 유형에서 기술 및 경제적 솔루션을 상당히 다양하게 적용했지만, 각 작품마다 특정 기술 처리가 필요하고 따라서 특정 예산이 필요하다는 점을 종종 지적해왔습니다. "우리는 항상 16mm와 35mm, 흑백과 컬러 중 하나를 선택하기 위해 의식적인 결정을 내렸으며, 이 모든 것은 주제, 피사체, 사용 가능한 소재에 따라 달라졌습니다. 9] 또한, 이 영화 제작자들에게 경제성과 기술에 대한 관심은 불필요한 추가와 가장 직접적이고 단순한 재현에서 벗어난 이미지 및 사운드 처리에 반대하는 엄격한 고전적 선택과 함께 진행되었습니다. 따라서 음악에 관한 여러 편의 영화(두 편의 영화화된 오페라 포함)를 제작한 스트라우브와 힐레는 항상 스테레오를 거부하고 돌비를 피하며 디지털 레코딩의 잘못된 진행을 비판해 왔으며, 마찬가지로 컬러 그레이딩에서도 특정 값의 영속성에 초점을 맞추고 다른 값의 강제적인 균등화를 거부하는 매우 엄격한 접근 방식을 따랐습니다.

스트라우브와 후일레는 뤽 물레와 마찬가지로 영화 제작 비용을 공개했지만, 드물기는 하지만 이 경제적 문제는 가장 중요한 문제가 아닙니다. 그들은 또한 영화에서 특정 장면을 연출할 때 선택한 근본적인 이유를 거의 교훈적으로 설명했습니다. 페미스 학생들 앞에서 그들은 <엠페도클레스의 죽음>(La Mort d'Emp?도클레스의 죽음)의 한 장면을 예로 들며 기본적인 사실에서 출발하여 해결책에 도달하기까지의 정신적이고 섬세한 과정을 추적했습니다: 두 그룹(한쪽은 2명, 다른 쪽은 5명)의 등장인물이 대치하는 상황, 즉 5명에 의한 2명의 재판에 가까운 상황이었기 때문에 각 그룹에서 가장 중요한 두 사람 사이에 그어진 시선에서 출발하여 그 선을 넘지 않아야 했으며, 전체 시퀀스에서 하나의 카메라 위치를 찾아 선을 넘지 않도록 하고 '재판' 상황을 객관적으로 구현할 수 있도록 해야 했습니다. 촬영 지점을 찾은 후에는 화면에 등장하는 인물과 카메라 밖의 인물 수에 따라 각 장면에 맞는 렌즈를 논리적으로 선택했습니다.

장인은 모든 것을 직접 발명하는 탁월한 사람입니다(로셀리니와 판시노르의 유명한 사례에서처럼 장비를 포함하기도 하지만 로셀리니는 반쪽짜리 장인이었고 그의 제작은 일반 시스템에 의존했습니다). 무엇보다도 그는 자신만의 거래 규칙을 만들었는데, 이는 삶의 규칙이기도 했습니다. 자신은 예술가가 아니며 예술 작품을 만들고 싶지 않다는 말을 끊임없이 반복하는 스트라우브 부부의 경우, 이는 예를 들어 이미 존재하고 일반적으로 문화적 거리가 상당히 먼 텍스트를 촬영하기 위해 오리지널 시나리오를 포기하는 것을 의미하지만, 대칭적으로 의식적인 문화적 참조에 대한 가장 큰 불신, 즉 영화를 만들 때 일종의 "진공 상태"를 운영하려는 열망, 모든 참조는 보충 자료로만 제공된다는 것을 의미하기도 합니다. 장인은 자신의 조건을 전적으로 선택할 수 있는 특권이 있습니다. "매번 영화를 만들 때마다 주제와 하고 싶은 일에 따라 다른 방식으로 재미있게 작업하려고 노력합니다."(Straub, 1990). (Straub, 1990).

산업 생산과 그에 따른 자본이 지배하는 세상에서 장인 정신의 실천은 가장 자주 경험되고 논쟁적으로 논의됩니다. 스트라우브는 영화(그리고 나머지 세계 경제)가 만든 혼란에 대해 이보다 더 가혹한 말은 없습니다. 좀 더 아이러니한 맥락에서 뤽 물레는 소위 "정상적인" 영화 예산의 미친 인플레이션을 종종 폭로했습니다[10]. 마거리트 뒤라스 역시 자유롭고 활기차며 본질적인 것들에만 관심을 기울이는 자신의 영화와 피상적이고 쓸데없고 불필요하게 사치스러운 '전문가'들의 영화를 종종 대조했습니다(그녀는 이 용어를 경멸적으로 사용한 최초의 영화감독입니다): "제 영화는 프로의 경계를 넘을 수 없습니다. 그리고 같은 방식으로 그들의 영화도 더 이상 내 영화를 넘을 수 없습니다. (...) 전문가란 영화의 작가, 회화의 작가가 아니라 회화를 복제하는 사람들과 같은 영화의 복제자를 의미합니다.". (Duras, 1980).

장인 정신은 손에서 손을 떼는 대가를 치르면서까지 깨끗하게 유지하려는 DIY보다 훨씬 더 많은 소규모 제작자의 작업입니다. 따라서 세계 정치의 중심에 있으며, 이에 애착을 가진 영화 제작자 (1990 년대의보다 '정상적인'영화 이전의 필립 가렐처럼)는이를 반응과 저항의 위치로, 궁극적으로 도덕적 인 것으로 제시합니다. 영화에 대한 성찰이 가장 화두가 되는 정치와 저예산 영화 제작 관행을 불가분의 관계로 엮어내는 하룬 파로키의 경우가 대표적입니다. 항상 영화에서 직접적인 정치적 이슈를 다루고 싶었던 이 영화감독은 좋든 나쁘든 영화 편집이 무엇인지 가장 직설적으로 말한 사람 중 한 명이기도 합니다. 편집실은 영화와 친숙해지는 곳이며, "영화는 당신이 살고 있는 공간이자 당신이 직접 만드는 공간"(Farocki, 2002)이 됩니다. 특히 지적 지식이 아니라 영화 제작자와 영화 사이의 거의 물리적 근접성을 목표로하기 때문에 촬영 된 자료와의 이러한 절대적인 친밀감은 분명히 소중합니다: 그러나 영화 제작자와 영화 사이의 이러한 물리적 친밀감에는 단점이 있으며, 편집은 많은 시간을 낭비하고 성찰을 장려하지 않는 길고 지루한 제스처의 연속입니다 ("생산적으로 사용하기가 점점 더 어려워지는 시간, 고속도로에서 낭비되는 시간만큼 아이디어를 떠올리는 것이 드문 시간"). 편집 테이블에 앉아 있는 수많은 영화 제작자의 초상화가 전하는 창작자에 대한 낭만적인 진부함과는 거리가 먼 이 환멸에 찬 묘사는 항상 비판을 추구해 온 영화에 잘 어울립니다.

 

4. 실험과 교육

영화 제작자, 작가, 예술가: 화가가 그림을 그리고, 작가가 문학을 만들고, 시인이 시를 쓰고, 음악가가 음악을 만들 듯이 영화를 만든다는 동일한 야망을 각기 다른 방식으로 강조하는 세 가지 용어입니다. 예술 형식으로서 영화에 참여하고, 원한다면 '일곱 번째'로 영화를 그렇게 생각하는 것입니다. 이러한 야망의 이름으로 영화 제작자는 모든 예술의 정점 인 실험 요소와 교훈적인 요소를 작품에 포함 시켰습니다 (실험적인 순간이없는 예술은없고 예술의 전달 없이는 예술이 없습니다). 많은 영화 제작자들이 영상 예술의 새로운 가능성을 발견하고 자신보다 어린 사람들을 훈련시키는 데 기여했기 때문에 법적으로이 장은 방대 할 것입니다. 여기서는 중요하다고 생각되는 극소수의 사례로 제한하겠습니다.

4.1 로셀리니, 실험가

신사실주의 의상을 입고, 인도에 대한 시적이고 주관적인 다큐멘터리를 만들고, 몇 년 후에는 루이 14세의 권력 장악에 대한 마르크스주의 버전의 영화를 찍는 등 의상 영화에서 성공할 수 있었던 프로테스탄트 영화감독 로셀리니는 단 두 가지의 끊임없는 고민을 가지고 있었습니다: 영화(극영화 포함)의 조형적 미덕을 주장하는 것, 그리고 영화가 정신을 마비시키는 매체라는 지배적인 산업적, 상업적 개념에 맞서 싸우는 것, 그리고 영화를 단지 하나의 상품으로 보는 시각에 맞서 싸우는 것이었습니다. 이를 통해 그는 영화를 전적으로 실험의 관점에서 정의하게 되었습니다. 세트장에서의 즉흥성은 문법적 처방에 기반하지 않는 형식적 측면에서 큰 자유로움을 의미하며, 이는 가장 중요한 요소입니다. 예를 들어 앙드레 바쟁의 '금지된 편집'을 거부하고 '승인된' 편집을 요구한 것이 그 예입니다. 남자의 장면과 호랑이의 장면을 따로 촬영해 바쟁의 규정을 어기고 편집한 <인도의 호랑이>에 대해 당시 장 뤽 고다르는 다음과 같이 평했다: "<인도는 칸에서 상영된 유일한 기술자의 영화입니다 (...) 호랑이의 필드는 16mm로 확대되어 있고 노인의 필드는 35mm로 반대편에 배치되어 있습니다. (...) 이미지는 그것을 유발하는 아이디어의 보완물 일뿐입니다[11]": 존재 론적 관점에서 편집은 "거짓"이지만 이미지가 현실이 아닌 아이디어와 일치해야한다면 이미지 측면에서는 옳습니다.

마찬가지로 그는 잘 구성된 "아름다운 샷"을 거부하고, 예를 들어 기대와 연결된 리듬의 개념을 선호합니다. 샷은 선험적 구성 규칙에 의해 소성적으로 정의되는 것이 아니라 극적인 해상도에 의해 정의됩니다. 현실의 물신화에 매몰된 다큐멘터리에 대한 대칭적인 거부는 다시 리듬을 선호합니다. 사실 리듬이라는 개념은 (흔히 '느림'으로 번역될 수 있는) 로셀리니의 영화 전체에 적용될 수 있는 개념입니다. 이탈리아로의 여행」의 시작 부분에서 부부가 별장을 둘러보는 것은 산업적 허구 경제의 관점에서 보면 시간 낭비이지만, 로셀리니의 시스템에서는 이렇게 정의된 템포가 액션, 상황, 인물의 자격을 부여하기 때문에 필수적인 요소입니다(Rossellini, 1984). 더욱이, 의상을 입은 텔레비전 영화의 정면 교훈적인시기에 항상 추구되는 느림은 분석적인 느림이되었습니다.

따라서 영화 제작자와 그가 보여주는 것과의 관계는 강한 의미에서 이해의 관계입니다. 가장 우선시되는 것은 사회와 인간의 현실입니다. 우화에 의존하지 않고 현실이 스스로 말하게 해야 합니다. "이미 있는 것을 왜 조작하느냐"는 유명한 공식이 있지만, 우리는 종종 이 공식이 그에게 필요한 대응 개념인 '편을 들어야 한다'에 의해 수정된다는 사실을 잊어버립니다. 예를 들어 클로즈업에서 롱숏으로 전환하는 것과 같이 명백하게 허구적인 영화에서 이것은 캐릭터를 통해 환경에 대한 관심을 주장하는 것으로 해석됩니다. 이러한 방식으로 우리는 편견에 따라 환경을 볼 수있는 수단, 즉 환경을 전혀 볼 수있는 수단을 제공하기 때문입니다. 예를 들어 영화 '인간의 목소리'(1948)에서처럼 인물에 초점을 맞춘 '현미경' 카메라는 한계가 있습니다.

로셀리니 영화감독이 영화를 찍는 태도와 그 안에서 취하는 태도는 조사자, 좋게 말하면 실험자의 태도입니다. 예를 들어 로셀리니는 장 루치와 에드가 모린의 '시네마-베리에트'에 격렬하게 반대했는데, 이는 현실을 있는 그대로 촬영하는 척만 할 뿐 현실을 표현하는 진정한 방법을 찾지 않고 항상 허구화를 수반하는 방식이었죠. 우리가 실험해야 할 것, 그리고 로셀리니가 평생 동안 노력한 것은 바로 이 허구화, 현실이 요구하고 영화가 가능하게 하지만 그 길은 주어지지 않고 항상 만들어야 하는 현실의 표현입니다. 그가 한 것처럼 기술에 많은 관심을 기울인 영화 제작자는 거의 없습니다. 그 자체를위한 것이 아니라 페티시즘 모드가 아니라 촬영 작업과의 실제 관계에서 (거울 트릭의 발명 또는 변형 된 줌의 발명을 참조하십시오. 이는 그의 실용적인 감각과 쓸모없는 합병증으로 자신을 당황스럽게하지 않으려는 그의 열망을 모두 증언합니다. 문자 그대로 "재미 있기 때문에"). 스타일이 전혀 없는 것처럼 보일 정도로 촬영 방법과 스타일, 즉 현실에 대한 공격이 매우 다양한 영화 제작자는 거의 없습니다. 이것이 바로 로셀리니를 영화 촬영 분야에서 가장 일관된 실험가로 만든 이유입니다(예를 들어, 로셀리니가 완전히 포기한 매우 강렬한 시각적 스타일로 각 영화에 서명을 한 고다르보다 더 그렇습니다). 실험한다는 것은 이 수수께끼를 끊임없이 이해하려고 노력하는 것을 의미합니다. 우리는 현실을 이해할 수 있고 영화는 현실을 이해하는 데 도움이 되지만, 그 방법은 무엇일까요? 다시 말해, 로셀리니에게 영화에서 실험한다는 것은 지식의 소통을 형성하는 끊임없는 시련, 즉 정보 내 시련을 겪는 것입니다.

 

4.2 쿠울초프: 실험적인 워크숍

로셀리니는 오로지 현실에 의한, 현실을 위한 현실의 시험에만 집중하기 위해 자신을 괄호 안에 넣고 예술의 주체, 심지어 욕망의 주체로서의 자신을 무효화하는 가장 높은 야망을 스스로 설정했습니다. 이러한 태도는 환상적인 것으로 보일 수도 있지만(현실의 무언가를 잃지 않고 게임에 대한 주관적 지분을 잃을 수 있을까?), 여러 영화감독이 명확하게 공식화하지 않고도 공유한 경험에 대한 심오한 욕망을 가리킵니다. 교육과 관련된 이름을 가진 영화감독이 한 명 있다면 레프 쿨초프(1899~1970)입니다. 18세에는 풍경과 조명에 관한 기사를 썼고, 20세에는 뉴스 릴 운영자였습니다. 21세에는 최초이자 최연소 영화 교사가 되었으며, 1920년대에 '쿠울초프 효과'를 발견한 유명한 실험을 포함하여 GIK와 함께한 그의 작업은 일반적으로 영화 감독으로서의 작업보다 더 잘 알려져 있지만, 그럼에도 불구하고 지속적인 지지를 받고 있습니다. 쿠를초프는 특히 1920년대와 1930년대에 명백하게 이론적인 텍스트를 다수 저술했습니다(후기 텍스트는 더 진부하고 일반적으로 이전 텍스트를 반복하는 정도에 불과했습니다).

그의 이론은 실험의 결과이기도 했지만, 동시대 그리어슨이나 베르토프, 로셀리니처럼 보고 보여주기 위한 도구로서의 영화와 사회 현실 또는 세계와의 관계에는 관심을 두지 않았습니다. 그에게 이 실험은 영화 촬영기 자체, 표현력, 예술적 특성, 즉 '영화성'에 관한 것이었습니다. 영화를 이해하고 그 법칙을 파악하기 위해 영화를 실험하는 것이 문제였으며, 쿠를초프가 자신의 입장과 경력이 매우 비슷한 아이젠슈타인과 더욱 구별되는 점은 "논제 밖"[12]에서 영화 효과를 절대적으로 실험할 수 있다는 그의 신념이었습니다. 쿠를초프에게 영화는 다른 표현 형식과 공유하는 소재가 아니라 그 효과에 의해 정의됩니다. "영화는 좋은 배경에서 좋은 장면을 연기하는 좋은 배우가 아니다."(Koulechov, 1929) 영화는 움직임, 차이, 통로, 제스처, 즉 움직임으로 새겨진 영화 촬영장의 모든 것이 관객에게 주는 효과입니다.
젊은 쿠울초프 교수에게 영화는 어렸을 때부터 이미 그 자체로 경험이었습니다. 기존 영화를 관찰함으로써 그는 시네마 효과를 연출하는 데 가장 적합한 솔루션을 결정할 수 있었습니다. 미국 영화는 타이트한 편집으로 인해 매혹적이며, 세트 디자인 측면에서는 러시아 영화가 그 길을 보여줍니다 (원재료의 표현력을 활용하기 위해 시뮬라크르에서 가공 된 재료로 이동). 대본 측면에서 영화의 역사는 주로 액션 기반 및 주로 심리적 요소 (그리피스와 채플린의 교훈)의 연속을 보았으며, 이는 방언 화되어야합니다. 영화의 실제 역사에 대한 비판적인 시각을 가지고 Koulechov는이 모든 점에 대한 교훈을 도출하고 교훈을 주면서 영화에 대한 상당히 표준적인 개념을 스케치했습니다 (그의 책을 영어로 번역하여 모든 영광을 이끌어 낼 사람은 그의 제자 Poudovkine이었습니다).

그러나 쿨레초프가 다른 사람의 영화에 대한 비판적 시각보다는 자신의 실험과 독서 및 이론적 문화에 더 많은 생각을 기반으로 한 한 가지 영역이 있었는데, 바로 배우에 대한 질문이었습니다. 테일러주의와 실용주의(테일러주의와 실용주의는 미국 영화에 대한 취향과 함께 그의 환경에서 널리 공유된 두 가지 미국 이념)에 대한 그의 관심은 델사르테의 마임과 연기 방법에 대한 심도 있는 개인적 지식을 추가해야 합니다. 이 19세기 이론은 혁명 직전 러시아에서 황실 극장의 연출가였던 세르게 볼콘스키에 의해 대중화되었는데, "모든 감정은 몸의 움직임에 대응하고, 반대로 모든 몸의 움직임은 하나의 감정과 하나의 감정만을 적절히 표현한다"는 간단한 원칙을 담고 있습니다. 이를 바탕으로 쿨레초프는 영화의 정의를 정립하기 위해 가장 자주 제안되지만 일반적으로 반론의 여지가 있는 두 가지 극, 즉 편집과 배우를 연결하는 것으로 구성된 이론적, 교훈적 체계를 발전시켰습니다. 간단히 말해, 그는 아이젠슈타인이나 베르토프처럼 몽타주가 영화 예술의 기초라고 가정하고 몽타주로서의 배우에 대한 이론을 제시하기 시작했습니다.

그는 지각 효율성이라는 거의 테일러주의적인 이유로 몽타주를 짧은("미국식" - "러시아 편집"이라는 이름으로 미국으로 돌아가기 전) 몽타주와 동일시했습니다. 프레임은 화면의 전체 표면을 차지하면서 하나의 아이디어와 하나의 아이디어 만 전달해야합니다 ( "프레임은 무엇보다도 명확하고 간결하며 이해하기 쉬워야합니다"). 동시에 배우들의 작업은 움직임의 기호학이며, 이를 단순한 요소로 분해하여 기억하고 서로 연결함으로써 설명할 수 있습니다. 실제로 쿠를초프는 (회화 스튜디오의 의미에서) 모델을 의미하는 나투르치크라는 용어를 사용하는데, 이는 브레송의 용어와 비교할 수 있습니다. 가장 눈에 띄는 것은 프레이밍과 연기 처방의 양적 특성, 즉 "얼마나 많은" 제스처, 얼마나 넓고, 얼마나 길고, 얼마나 무거운가 하는 것입니다. 물론 쿠울초프는 이것은 배우를 준비하는 방법일 뿐이며 실제 연습은 더 자유롭고 예측할 수 없다고 조심스럽게 말하지만, 양이라는 이데올로기는 그의 작품의 모든 곳에서 지배합니다. 이러한 방식으로 영화의 목표는 중복이 아닌 변형의 형태로 테이크가 축적되어 편집 가능성을 높이기위한 것이며, 반대로 즉흥은 대량의 다양한 자료를 기반으로 제작 될 때만 흥미 롭습니다.

 

따라서 쿠를초프의 전체 이론은 사진 이미지의 색인적 특성과 가독성을 조화시키려는 중심적인 욕구에 의해 결정됩니다. 모든 것은 필름의 이러한 이중적 특성을 고려해야 했고, 모든 실험은 이 어렵거나 역설적인 화해를 중심으로 진행되었습니다. '쿠울초프 효과'와 쿠울초프 워크숍에서 밝혀진 다른 '효과'(예: 창조적 지리학 및 기타 창조적 생리학)는 궁극적으로 과학 실험을 패러디한 것으로 보이는데, 이는 각 요소를 하나의 '유용한'(기능적인) 부분으로 환원한다는 믿음에 기초한 것입니다. 쿠를초프는 체계적인 실험에 대한 열망으로 인해 독특한 사례로 남아 있으며, 그의 접근 방식의 과학적 성격이나 객관적인 성격에 대해 많은 환상을 가지고 있더라도이 점에서 거의 혼자서 이러한 형태로 스튜디오를 갖고 싶어했던 영화 제작자의 모범으로 남아 있습니다.

4.3 레이 : 배우의 스튜디오

쿨레초프는 영화가 과학적 현상으로 이해될 수 있고 적용 가능한 이론을 갖게 될 것이라고 믿으며 이러한 환상에 굴복했습니다. 아마도 그는 다른 영화 제작자의 격언 인 "좋은 감독은 끊임없이 자신의 이론을 위반하는 사람이다"(Ray, 1992)라는 격언을 숙고함으로써 유익을 얻었을 것입니다. 니콜라스 레이(1911-1979)의 경험은 다른 성격의 것이 사실입니다. 30대에 연극 배우(특히 좌익 극단인 액션 극장)로 활동하다가 라디오 배우로 활동한 레이는 서른다섯 살이 되어서야 영화 제작자가 되었고, 그의 굴곡진 경력, 제작자 권력과의 어려운 관계, 날것 그대로의 성격은 그를 프랑스 비평가들의 '작가 정책'에서 가장 역설적인 스타 중 한 명으로 만들었습니다. 마지막 할리우드 영화인 <레 신캉트-신크 주르 드 페킨>(1963) 이후, 그는 6년 동안 유럽을 떠돌아다니며 알코올 중독에 빠진 예술가로 방황했습니다. 그 후 "완성"된 그는 고국으로 돌아와 시카고 나인의 재판을 촬영하고 여러 에피소드에서 대학과 스트라스버그 연구소의 영화 교사가되었습니다.

제가 레이에 대해 기억하는 유일한 것은 그가 영화와 무엇보다도 연출을 가르친 소수의 학생들 앞에서 행동 이론, 즉 배우의 예술로서의 영화 이론을 개발 한 기간이며, 이는 그의 수업에서 레이의 발언의 초점이었습니다. 또한 그는 "감독의 준비 작업은 배우의 준비 작업과 동일하다"며 "자기 자신에 대한 작업, 자신의 위치와 태도에 대한 작업, '액션'을 가진 감독은 자신의 분야에서 배우와 소통한다"고 덧붙였다. 감독은 모든 배우의 언어를 구사해야하는 일종의 번역가입니다 (가능하다면 개인적으로 배우를 알아가는 것을 게을리하지 않아야 함). 심리적으로나 기술적으로나 액션과 배우의 중심적인 중요성은 연기가 영화 예술에 매우 필수적이어서 다른 표현 수단, 색감, 클로즈업 등을 대신할 수 있다는 사실에서 비롯됩니다. (레이는 당시 영화 예술에 대한 지식을 가지고 연설하고 있었습니다). (레이는 당시 경험에서 우러나온 말이었고, 그의 영화는 이러한 개념이 단순한 상상의 산물이 아니었음을 증명합니다. 예를 들어, 제임스 딘이 실제로 손가락이 부러질 정도로 격렬하게 연기하며 전체 장면을 압도하는 '이유 없는 반항'의 경찰서 장면을 보십시오).

영화의 진정한 공동 저자인 배우는 감독과 동등한 위치에서 영화 발명의 현장 중 하나이며, 따라서 어떤 조작적 통제(레이의 반 히치콕주의)도 경계해야 한다는 것이 영화 전반에 대한 그의 생각을 결정짓는 신조입니다. 예를 들어, 편집에 있어 샷은 서로 섞이거나 격렬하게 충돌해야 하지만 항상 연기의 논리에 따라 이루어져야 합니다. 이 점에서 우리는 아이젠슈타인과 반대편에 있습니다. 편집에는 논리가 없고 액션에는 내부 논리가 있을 뿐이라는 것이죠. 액션이란 무엇인가요? 액션은 대본과 배우 사이에 존재하는 가상의 무대로, 대본과 배우가 서로에게 적응하는 과정입니다. 전체적으로 볼 때 액션은 배우가 캐릭터의 일반적인 아이디어와 전달하고자 하는 이야기를 번역할 수 있게 해주는 것으로, 극의 중심 아이디어(대본)에서 캐릭터의 전반적인 액션으로 이동한 다음 하위 액션으로 나눌 수 있는 구체적인 액션으로 이동합니다. 매 순간 배우에게 위태로운 것은 그의 순간적인 행동이지만 다른 행동과 단절되지 않으며 각 배우가 다른 모든 배우의 행동에 참여하면 전체 장면이 통합됩니다. 배우는 의도가 아니라 행동에 있으며 장면은 행동의 풀링에 지나지 않습니다.

따라서 "액션"은 배우가 캐릭터를 묘사하는 분석적이고 건설적인 과정을 의미합니다. 행동은 객관적이기 때문에 외부에 머물러야 하는 배우의 감정과 혼동해서는 안 되며, 둘을 분리하기 위해 레이는 학생들에게 감정적 기억을 원천 경험에서 분리하고 이 기억을 스스로 배양할 수 있도록 고안된 연습을 제공합니다. 행동은 그 자체로 끝까지 도달할 수 있어야 하며, 반대로 행동은 시작부터 전체로서만 존재하고, 시작을 놓치면 멈추고 다시 시작해야 하며, 행동은 활동이 아니라 경험 이외의 객관성에 의해 뒷받침되는 균질하고 일관된 전체입니다. 이것은 캐릭터의 과거와 미래, 즉 이전에 일어났을 수 있는 일, 배우가 원하는 대로 만들어야 하는 일, 캐릭터가 원하는 것, 캐릭터가 행동하게 만드는 것, 배우가 캐릭터가 왜 거기에 있는지, 무슨 일이 일어났는지, 무엇을 원하는지 알고 장면을 시작해야 하는 배경과 목적이라는 순전히 조작적인 개념의 범위입니다. 마지막으로, 액션은 오브제와 같은 소품이나 촬영장에서의 우연과 사고에 의해 지원될 수 있습니다. 일단 정교해지면 밑줄을 긋거나 주석을 달지 않고도 의미를 전달할 수 있습니다.

연기의 예술로서의 영화, 그리고 이 복잡한 의미의 액션 예술로서의 연기에 대한 이러한 접근 방식은 완전히 독창적인 것은 아니며, 단지 극적인 예술로서의 영화에 대한 지배적인 개념을 더욱 강화할 뿐입니다. 그러나 규칙성을 끌어내고 실험 가능하고 가르칠 수 있게 함으로써 영화에 더 큰 힘과 형태를 부여합니다. 레이가 말하는 자연스러운 배우, 완벽한 설득력을 위해 연기할 필요가 없는 배우, 배우가 아니기 때문에 슈퍼 배우(영화 '정욕의 화신'의 로버트 미첨이 바로 그 화신입니다)의 이상은 여전히 유토피아적입니다. 슈퍼 배우는 자극하거나 만들 수는 없지만 우리가 영감을 얻어야 하는 기적입니다. 이상적인 배우는 자신의 행동이 너무 완벽해서 그 옳음이 자연스럽고 설득력 있게 느껴지는 배우입니다. 예를 들어, 레이는 리 스트라스버그의 아이디어를 받아들여 배우에게 "모든 문장은 처음 또는 마지막으로 말하는 듯한 인상을 주어야 한다"(조니 기타의 멋진 사랑 고백 장면을 위해 만들어진 것 같습니다)는 훌륭한 조언을 통해 "처음의 환상"을 키웁니다.

반대로 레이는 항상 기계적 기술과 동일시되는 직업적 양심에 대한 잘못된 개념에 맞서 싸웠습니다(그에게 기술적 결함은 자산이 될 수 있습니다). 카메라는 도구 일 뿐이지 만 생각을 포착 할 수 있으며 감독은이를 지원해야합니다 (그리고 필요한 경우 배우를 더 직접적으로 지원해야합니다 : 예를 들어 배우가 부족한 경우 행동의 재고가 됨). 규칙은 기본이며, 모두이 필요성에 따라 배우가있는 곳을 찾아야합니다. 눈과의 관계 ( "눈은 눈을 찾는다")를 주장하는 것은 이런 의미에서 완벽하게 자연스럽고 논리적입니다. 시선은 배우가 제공해야하는 것, 감독이 찾아야하는 것입니다. 영화의 모든 수단은 이러한 행동의 우월성을 따르며, 영화 자체의 표현력이 결코 우선해서는 안됩니다.
학교를 믿지 않았지만 거장을 믿었던 니콜라스 레이는 수업과 워크숍에서 항상 작업, 연습, 추론, 분석 및 구성을 중요하게 여겼습니다. 그의 이상적인 영화는 배우의 영화, 그리고 몇몇 운이 좋은 경우에는 자연스러운 배우의 영화이지만 즉흥적이거나 즉흥적인 예술과는 거리가 멀다. 쿠울초프와 마찬가지로 그는 배우가 연기를 배워야 한다고 믿었지만, 무언극이나 제스처 문법을 참고해서는 안 된다고 생각했습니다. 제리 루이스와 마찬가지로 그는 영화가 대본이 아닌 행동에 따라 좌우되는 종합 예술이라고 믿었습니다. 로셀리니와 마찬가지로 그는 영화를 만드는 것보다 더 좋은 경험은 없지만 세상에 보여주는 것만큼 좋은 경험은 없다고 생각했습니다. 더 겸손하게, 더 야심 차게, 더 은밀하게 그는 촬영 예술, 즉 영화 예술이 일하는 소수의 영혼을 보여줄 수 있는 힘이 있다고 생각했습니다.

[1] . 리키오토 카누도, 이미지의 사용(1927), 세구에 아르떼에서 재출간, 1995; 고트홀트-에프라임 레싱, 라코엔(1766), 프랑스어로 번역, 헤르만, 1990.
[2] . "비교할 수없는 갈리나 세르게이예브나 (De l' aptitude du geste à dessiner une mélodie)", 르 무브먼트 드 라 아트 (불행히도 몇 가지 오해로 인해 번역이 손상됨).
[3] . "À propos de cinéma et d' histoire", Trafic, 18, 1996 년 봄.
[4] . 그가 원했던 책 Les Cinéastes는 사후에 출판되었습니다 (Delluc, 1985).
[5] . 라 디피 데르 (1946).
[6] . F. 트뤼포, "레 트뤼앙은 피곤하다", 카이에 뒤 시네마, 34 호, 1954 년 4 월.
[7] . "알리 바바와 라 "정치 데 아우 테르", Cahiers, 44 호, 1955 년 2 월.
[8] . 인터뷰, 카이에 뒤 시네마, 197 호, 1967 년 12 월.
[9] . 오늘 아침부터, p. 89 (내 번역).
[10] 참조 "Les lois secretes du cinémargent", L. Creton (ed.), Le cinéma et l' argent, Nathan, 1999.